Verranno proiettati alcuni filmati preparati da Silvia Moras per l'archivio di Cinemazero. L'elemento conduttore sarà un film di Alberto Fasulo "Rumore bianco" un documentario che ha ricevuto numerosi premi, girato nei pressi del fiume Tagliamento.
Cinemazero nasce, come Associazione Culturale, nel 1978. Nel settembre del 1982 si svolge la prima edizione de Le Giornate del Cinema Muto che diverranno nel corso del tempo uno degli appuntamenti internazionali più prestigiosi dedicati alle origini del cinema e uno dei dieci Festival cinematografici al mondo più acclamati. L’Associazione ha sviluppato e continua a sviluppare una mole d’iniziative qualificate che varcano i confini nazionali, da mostre fotografiche a convegni di studi, da retrospettive curate filologicamente ad un’attività editoriale sempre al passo con i tempi. Pordenonelegge.it, per esempio, di cui siamo fondatori e fra gli organizzatori, è uno dei principali e più seguiti festival internazionali di letteratura di tutta Italia. Cinemazero possiede due degli archivi più completi a livello mondiale su Pier Paolo Pasolini e Tina Modotti.
Cinemazero ha vinto nel 2006 il premio di miglior sala d'essai d'Italia.
Silvia Moras è formatrice e responsabile e coordinatrice delle attività didattiche del linguaggio audiovisivo di Cinemazero, co-organizza Filmmakers al chiostro, rassegna di cinema indipendente e diverse iniziative culturali della medesima associazione. Ha curato diverse pubblicazioni tra le quali “Gli enigmi di Werner Herzog” edito da Cinemazero, nell’ambito della retrospettiva Maestri contemporanei, nel 2008 è autrice del saggio “Chi ha paura dell’uomo giallo?” nel volume “I Simpson. Il ventre onnivoro della tv postmoderna” edito da Bulzoni Editore e ha collaborato alla stesura del volume “Senza re e senza patria. Il cinema di Joseph Losey” curato in occasione de Lo Sguardo dei maestri. In seguito si è occupata della filmografia e supervisione dei testi dell’omonimo volume edito da Il Castoro
1998. La voce del silenzio (soggetto e regia) Documentario realizzato all’interno del laboratorio del corso di laurea di Storia del Cinema dell'Università di Padova. Presentato in concorso al 16° Torino Film Festival.
2003. Rumore Bianco (soggetto e regia). Documentario realizzato come saggio finale al Master di documentario dalla Scuola Civica di Cinema di Milano. Presentato a vari festival (Bergamo Film Meeting, Bellaria Film Festival, Festival di Siena).
2004. Col cielo di questa città (soggetto, regia e produzione). Documentario prodotto con il contributo della Regione Veneto e del Progetto Giovani di Padova. Presentato come evento speciale alla sesta edizione di Videopolis.
2006. Preventorio (soggetto, regia e produzione) Documentario prodotto con il contributo della Provincia di Padova e dell’ULSS 17. Menzione speciale all'ottava edizione di Videopolis.
2007. Ci resta il nome (soggetto e regia). Documentario prodotto da Jolefilm. In onda su La7 e presentato a vari festival (CadoreDocFestival, LagoFilmFest, Antennacinema, Premio Libero Bizzarri). Menzione speciale alla seconda edizione dell'EtnoFilmFestival.
2008. Il Sergente (regia). Riduzione video dello spettacolo teatrale di Marco Paolini ispirato dall'omonimo libro di Mario Rigoni Stern, prodotto da Jolefilm e distribuito in dvd da Einaudi.
2008. Via Anelli (soggetto, regia e fotografia). Documentario prodotto da Jolefilm. Presentato ad oggi a 16 festival festival. Premio “la storia siamo noi” al 6° Valsusa Film Festival e premio “Negrizia” al 29° Festival del Cinema Africano di Verona.
2009. Pensavo fosse Bach (regia) Riduzione video dello spettacolo\concerto di Mario Brunello con Vinicio Capossela. Prodotto da Antiruggine per SkyClassic.
Continua l’indagine sul territorio veneto attraverso l’immagine filmica, iniziata con la rassegna cinematografica Veneto in film curata dall’Associazione Culturale Porte Aperte e dal Gruppo Cinema Arsenale Rosebud. Questa nuova rassegna ha come titolo Sguardi sul territorio e prevede proiezioni di cortometraggi e documentari scelti e presentati da critici o da registi o da altre personalità che a vario titolo si sono trovate a lavorare in contesti fortemente legati alle realtà territoriali. La prima parte, Veneto in film, prediligeva l’aspetto evocativo del cinema proponendo letture del territorio mediate dallo sviluppo di una storia, dalle esigenze sceniche, dal tempo stesso intercorso tra il momento della produzione e quello della fruizione. La seconda parte, Sguardi sul territorio, si caratterizza per il valore di testimonianza più o meno diretta, ma pur sempre filtrata dall’occhio filmico di un autore, nell’intento di promuovere una diversa partecipazione del pubblico: l’interazione con gli autori/curatori delle serate, la collaborazione con enti, organizzazioni, associazioni diverse, lo spostamento presso altre sedi, altri luoghi e quindi l’incontro con il pubblico che a quelle sedi e associazioni è legato da una consolidata consuetudine. Questa seconda parte, pertanto, assume un carattere nomade, polimorfo, fluido che compendia e integra lo sguardo più intimista e interiorizzato della prima.
Il Commissario Pepe Regia: Ettore Scola Italia, 1969, durata 98 minuti, colore Interpreti principali: Ugo Tognazzi (il commissario Pepe), Silvia Dionisio (Silvia), Gaetano Cimarosa (l’agente Cariddi), Marianne Comtel (Matilde), Veronique Vendell (Maristella), ElsaVazzoler (la vecchia prostituta), Giuseppe Maffioli (il mutilato).
E’ il film che ha lanciato Ettore Scola come regista. “Quello che mi interessa in un film è il racconto” così affermava l’autore, che viene considerato soprattutto un grande sceneggiatore della commedia all’italiana e che solo più tardi cominciò a dedicarsi alla regia, senza peraltro intenzioni fortemente autoriali. Egli voleva raccontare semplicemente delle storie ed essere lineare con la propria scrittura. Nonostante dunque non proponesse alcuna “Weltanschauung” declamata, intendendo raccontare delle storie e basta, proprio grazie a questa sua vocazione artigianale riuscì a produrre alcuni film molto importanti nel panorama del cinema italiano. Per ottenere buoni risultati fece conto su buoni interpreti, nel caso specifico del film in oggetto la presenza di Ugo Tognazzi diventò fondamentale; solo lui poteva interpretare quel personaggio tanto stralunato da raggiungere una dimensione disincantata, immerso in un mondo sempre più corrotto della provincia veneta, così bigotta e al contempo ipocrita. Il film, tratto da un romanzo di ambientazione veneta di Ugo Facco De Lagarda, è ispirato da fatti di cronaca più o meno simili a quelli già portati sullo schermo da Pietro Germi con “Signore e signori”, ma anche descritti ne “Il disco volante” di Tinto Brass. ( La provincia veneta: sorta di Vandea democristiana dove la buoncostume fa finta di niente, mentre dietro le quinte del casa-chiesa-lavoro ne succedono di tutti i colori.) Rispetto alla commedia il film assume le vesti del poliziesco. L’inizio è sorprendente, sembra un tipico film della serie appunto poliziesca degli anni settanta inaugurata a mio avviso da “Banditi a Milano” di C. Lizzani, con una volante della polizia a sirene spiegate che attraversa la città, tutto sommato apparentemente tranquilla, fino al momento in cui irrompe la motocarrozzina del mutilato (uno straordinario Maffioli), urlante nel denunciare le malefatte di alcuni cittadini “perbene”. E qui comincia l’indagine del commissario… Il film in questo senso si dimostra coraggioso perché incentrato su un poliziotto e perché realizzato negli anni in cui la simpatia per le forze dell’ordine toccava, almeno a sinistra, il minimo storico. Il commissario Pepe è un onesto funzionario dello Stato pagato per non vedere e non compromettere l’ordine costituito; perciò, nonostante appartenga alla commedia all’italiana, si ride assai poco e tutto s’insabbia in un’amara, anzi amarissima, palude ove lo stesso commissario, suo malgrado, viene inghiottito.
Trama: commissario di polizia di una cittadina apparentemente ordinata e tranquilla, il dottor Antonio Pepe viene incaricato di svolgere indagini preliminari sulle dicerie messe in giro da un bizzarro invalido che scorrazza per la città a bordo della sua carrozzella. Nel corso dell’inchiesta, ha modo di appurare la fondatezza delle denunce, che coinvolgono gente di tutte le classi sociali, non esclusi certi pezzi grossi. Tanto per cominciare ci sono due distinti vecchietti che affittano il loro appartamento a ore; e poi, in ampio campionario, una ex manicure che convive con dieci studenti, la figlia del prefetto che si prostituisce per mantenere l’amante, l’illustre clinico che ha rapporti omosessuali con i giovani ricoverati, il preside che insidia gli allievi, la nobildonna che, tra un’opera di beneficenza e l’altra, organizza orge in villa, la suora lesbica che si prende “cura” delle novizie. Antonio Pepe scopre anche qualcosa che lo riguarda: Matilde, la ragazza con cui sta, spesso a Milano per ragioni di studio, posa in realtà per riviste porno. Sconcertato dalle scoperte, decide di proseguire e prepara per i superiori un voluminoso e documentato dossier … Lodato in “alto loco” per il suo attivismo, viene invitato a “stralciare” le posizioni dei personaggi più in vista, per non far nascere inutili scandali. Inviti pressanti, vere e proprie ingerenze, dinnanzi alle quali il commissario non sa cosa scegliere: certo non la logica di censo. E allora: o tutti o nessuno: optando per la seconda soluzione, brucia l’intero dossier e chiede il trasferimento ad altra sede, giusto in tempo, prima di partire, per assistere alla processione in onore del patrono, cui prendono parte i notabili del paese, compresi quelli coinvolti nell’inchiesta.
Note: ambientato tra Vicenza e Bassano del Grappa. Le principali scene sono state girate quasi tutte a Bassano, mentre a Vicenza è stata ripresa la chiesa Aracoeli, che si trova vicino al Parco Querini ove è stata girata un’altra scena. Le scene a Bassano invece sono state girate soprattutto in Piazza della Libertà e Piazza Garibaldi, un’altra nei pressi del ponte Coperto. Il film riprende con una maggiore dose di sarcasmo il discorso moralizzatore già compiuto in terra veneta da Germi con il film “Signore e signori”; evidenzia una sorta di Grillo sproloquiante, simbolo cattivo e irridente della voce della coscienza, nel personaggio d’un invalido in carrozzina interpretato con sanguigna persuasione dal trevigiano Giuseppe Maffioli.
A cura di Paul Zilio (gruppo cinema Arsenale Rosebud)
Francia – Italia - Germania occidentale, 1980, colore
Durata: 176’
Interpreti: Ruggero Raimondi (Don Giovanni), John Macurdy (Commendatore), Edda Moser (Donna Anna), Kiri Te Kanawa (Donna Elvira), Kenneth Riegel (Don Ottavio), José Van Dam (Leporello), Teresa Berganza (Zerlina), Malcolm King (Masetto), Eric Adjani (valletto).
Don Giovanni, nume tutelare ed archetipo di tutti i libertini, concupisce donne, tutte, tanto per non sbagliare, ed è disposto ad ogni azione, trama ed inganno per raggiungere i propri scopi. L’uccisione del padre di una delle sue tante prede lo condurrà alla rovina ed alla morte, che si manifesteranno sotto la forma del fantasma dell’assassinato, che tornerà momentaneamente dal mondo dei trapassati per esigere la vendetta.
Molti sono i motivi che possono aver condotto Losey ad azzardare un’operazione tanto rischiosa quanto affascinante come quella della riproposizione cinematografica della storia del “dissoluto punito”,[1] così come innumerevoli sono gli spunti, i temi, le aperture di significato ed anche i piaceri che essa elargisce. Innanzitutto, perché utilizzare proprio il Don Giovanni mozartiano, per elaborare quelli che, come si vedrà fra breve, risultano essere alcuni fra i temi prediletti del regista statunitense? La risposta può essere trovata nelle parole di Søren Kierkegaard, che, non solo ha molto amato l’opera di Mozart, ma le ha addirittura dedicato un intero saggio, oltre a costruire attorno alla figura del licenzioso nobile uno degli archetipi di riferimento del proprio sistema filosofico: “[…] il Don Giovanni, dato il carattere astratto dell’idea, vivrà eterno in tutti i tempi, e voler comporre un Don Giovanni dopo Mozart sarà sempre come un’Iliadepost Homerum, e in senso assai più profondo che per Omero.”[2] Losey sembra riconoscere la saggezza delle parole di Kierkegaard e, di conseguenza, il rischio e l’inanità di una rivisitazione capace di prescindere dal modello mozartiano, quindi propone un’opera filmica estremamente fedele alla lettera del testo di Mozart-Da Ponte.[3] In questa “fedeltà” è possibile, paradossalmente, riscontrare uno dei motivi che rendono il lavoro di Losey un’opera di cinema a pieno titolo, anziché un semplice e decorativo esperimento di teatro filmato.
Losey mantiene intatta, da un lato, l’essenza dell’opera mozartiana – la musica e la musicalità, la poeticità geniale ed intrigante del testo di Da Ponte, la caratterizzazione ed il ruolo dei personaggi – ma, dall’altro, rielabora la struttura scenica (girando gli esterni nella campagna veneta, od in prossimità di edifici palladiani, per esempio della Rotonda, ed utilizzando per gli interni le straordinarie possibilità offerte dai medesimi edifici, fra cui risalta in tutta la sua magnificenza il Teatro Olimpico di Vicenza), riuscendo a creare una tensione incessante, sia nei rapporti fra i personaggi, sia fra i personaggi stessi e l’ambiente circostante, tali da far emergere pienamente il suo stile registico nonché le tematiche che connotano la sua poetica e la sua visione del mondo. Le immagini risultano tutt’altro che pacificate o meramente funzionali allo sviluppo narrativo, ma esprimono, con costante intensità, un conflitto persistente e mai del tutto risolto, che coinvolge non soltanto i personaggi, ma anche la forma stessa del visivo. È l’immagine dialettica a farla da padrona, frutto non solo dell’originalità dello stile di Losey, ma anche della frequentazione che il regista statunitense intrattenne con uno dei maestri indiscussi di tale concezione dell’immagine: Sergej Michailovič Ejzenštejn. Tale immagine cattura l’immanente conflitto del mondo, un conflitto originario e preesistente ad ogni forma di vita individuale ed associata. Essa esprime la forza trainante interna della realtà e della storia, che muove e fa evolvere le cose o, semplicemente, senza riuscire a produrre un salto qualitativo in grado di spazzare definitivamente l’obsolescenza del vecchio, crea cortocircuiti incapaci di produrre il nuovo. Di qui la frase di Gramsci in calce nei titoli di testa del film: “Il vecchio muore e il nuovo non può nascere: e in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati.” L’immagine dialettica percorre ed agita il film dal principio alla fine, in molti modi e sotto svariate forme, per poi giungere alla conclusione che, tutto sommato, la dipartita di Don Giovanni non costituisce l’avvento di una nuova era, ma semplicemente la restaurazione dell’ordine originario, senza che nessun individuo e nessuna classe sociale siano veramente maturi in vista di un cambiamento fattuale e radicale.
Innumerevoli sono le opposizioni che pervadono il film, conferendogli ritmo e dinamismo, in un movimento che, lungi dall’essere lineare, si caratterizza invece per la propria spiccata circolarità; una iterazione continua di segni, situazioni, ritorni e ripetizioni, che mai sembra trovare un effettivo superamento, salvo forse nell’arrembante (pre)finale. Innanzitutto, va notato come, a livello metafilmico, si situino almeno due coppie di duali. La prima concerne il confronto fra le convenzioni cinematografiche e quelle teatrali. La fedeltà al testo ed alle convenzioni del teatro lirico (i pensieri dei personaggi che divengono elocuzione cantata, recitativi, l’ovvia assenza di dialoghi parlati e così via) unitamente al linguaggio tipicamente cinematografico (il montaggio, i movimenti di macchina, gli esterni “reali”) creano un senso di estraniamento nello spettatore che si ritrova catapultato al confine fra regimi indiscutibilmente distanti della rappresentazione. La seconda coppia riguarda invece l’epoca di realizzazione dell’opera e la sua ambientazione. L’opera di Mozart viene concepita verso la fine del ‘700 ed è ambientata nella prima metà del ‘600. Il film di Losey è della fine degli anni ’70 ed è ambientato nel tardo ‘700.Losey decide quindi di focalizzare la propria attenzione non sul contesto di finzione, ma su quello reale che ha generato l’opera di Mozart, che è il contesto in cui matura la Rivoluzione francese.
Il fuoco (la fucina dei maestri vetrai) e l’acqua (i canali che conducono le imbarcazioni dei personaggi da un luogo all’altro, in una specie di labirinto topografico) aprono invece le danze dell’opera, istituendo il primo confronto di duali relativi all’ambito filmico vero e proprio. La fiamma della passione sensuale, ma anche dello straripante desiderio di rivalsa femminile nei confronti del libertino, si trasformerà, nel finale, nel bruciore cupo e sordo della dannazione infernale. L’acqua, superficie illusoriamente uniforme, ma ingannevole e torbida come le pulsioni innominabili che animano, in un modo o nell’altro, tutti i personaggi, o scrosciante pioggia, potrà essere veicolo di morte (la scena dell’uccisione del Commendatore) o di vendetta (le tre Maschere, cioè Don Ottavio, Donna Anna e Donna Elvira che arrivano alla festa di Don Giovanni in barca, o Don Giovanni stesso che di notte, dopo lo scambio di abiti e di identità con Leporello, giunge anch’egli in barca al cimitero dove riposa il commendatore, la cui voce acusmatica è presagio della prossima fine del protagonista). L’architettura palladiana, edifici e giardini, ordinati, lineari, perfettamente prospettici e geometrici (un’architettura indifferente, che, proprio a causa di tale indifferenza crea tensione nel conflitto con la potenza delle pulsioni), si contrappone invece al disordine del desiderio, erotico o di vendetta, e soprattutto alla tipologia di pulsione che Losey ha sovente cercato di evocare ed illustrare nei suoi film: la pulsione di servilità. È il regista stesso a tracciare le coordinate di questa particolarissima forma di impulso, in un’intervista relativa ad uno dei suoi capolavori, Il Servo (1963): “Per me il film è solo un film sulla servilità, servilità della nostra società, servilità del padrone, servilità del servo e servilità nell’atteggiamento di ogni specie di persona che rappresenta classi e situazioni diverse […]. È una società della paura, e nella maggior parte dei casi la reazione davanti alla paura non è la resistenza o la lotta, ma la servilità, e la servilità è uno stato dello spirito.” Questo impulso percorre tutto il film in ogni senso e direzione, pervadendo personaggi e classi sociali. Servile è naturalmente l’atteggiamento di Leporello nei confronti del padrone, ma servili sono altresì le donne nei confronti del superuomo Don Giovanni, così come quest’ultimo lo è nei loro, e tutto perché ciascuno dei personaggi teme di perdere o di non ottenere ciò di cui ha bisogno. In tal modo, ciò che nasce come un atteggiamento necessitato dalle circostanze diviene un habitus, una seconda natura. Analogo discorso può essere condotto a proposito delle classi sociali, di cui i singoli personaggi sono rappresentazione. La servilità dei domestici è ovvia e fuori discussione; lo è invece un po’ meno quella del padrone “liberale” Don Giovanni nei confronti di Leporello, che, quando fa mostra di volersene andare definitivamente, viene circuito con mille moine (e qualche moneta) dal suo signore, il quale, non appena ottiene ciò che vuole, riprende però a trattarlo come uno zerbino. Servili sono anche i contadini, irretiti dalla munificenza populista del nobile “democratico” che elargisce loro “cioccolata, caffè, vini, prosciutti” ed un po’ di svago, così come lo è, almeno inizialmente, anche Masetto (“chino il capo e me ne vo”), che lascia andare via, solo con qualche timido accenno di protesta, la promessa sposa con Don Giovanni. Servile è altresì la nobiltà, nei confronti dell’ordine che essa stessa ha creato: regole, precetti e costumi che il letteralmente “scostumato” Don Giovanni continua ad infrangere. Servile è anche, in ultima istanza, l’atteggiamento di un’intera epoca e di un’intera società, che, fondamentalmente, hanno paura di se stesse, costituendo uno specchio, neppure troppo deformante, del mondo in cui viviamo.
L’unico rapporto che, pur contemplando la vendetta (e senza alcun accenno di servilità), ne trascende l’aspetto meramente pulsionale è quello fra il Commendatore e Don Giovanni. Esso può essere interpretato sia alla luce della psicanalisi freudiana come contrapposizione fra Legge e Desiderio, fraSuper-io ed Es, fra padre e figlio (si tenga presente il problematico rapporto fra Mozart e la figura dell’autoritario padre), ma anche e forse soprattutto come conflitto fra vecchio e nuovo. Tenendo presente che, in ogni caso, Don Giovanni, nobile, dispotico e demagogo, è tutt’altro che un simbolo di effettiva novità e trasformazione, l’unico che ne avrà ragione non sarà il rappresentante di una classe sociale nuova, giovane ed emergente, ma della vecchia nobiltà e del vecchio potere. Una volta sconfitto l’eversore, l’ordine preesistente potrà finalmente essere ristabilito.
Don Giovanni è, in ultima analisi, un inattuale, a suo modo un rivoluzionario, una figura di confine prigioniera della libertà di esercitare impunemente e smodatamente i propri desideri, torbidi e sensuali ad un tempo, un illuminista ed un romantico, un folle, anarchico ribelle, egocentrico ed edonista, ebbro di vita e di morte, non poi così distante da un illustre e sinistro “fratello di sangue”: Donatien-Alphonse-François, marchese di Sade. Le parole che quest’ultimo scrisse dal carcere alla moglie nel novembre del 1783 (quale mirabile contiguità cronologica!) possono servire da epitaffio per entrambi: “Prepotente, collerico, violento, eccessivo in tutto, di una sregolatezza senza eguali nell’immaginazione erotica, ateo sino al fanatismo, eccomi in due parole, e ancora una cosa, ammazzatemi o prendetemi come sono, perché io non cambierò.”
Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Gian Giacomo Petrone
[1] Come recita la locandina della prima rappresentazione del Don Giovanni a Praga, il 29 ottobre del 1787: Don Giovanni ossia il Dissoluto punito.
[2] Søren Kierkegaard, Don Giovanni – La musica di Mozart e l’eros.
[3] Salvo alcune licenze, come la presenza dello psicopompo valletto muto e perennemente in nero, Eric Adjani, fratello della più famosa Isabelle.
Giulietta e Romeo Regia: Renato Castellani Italia/GB, 1954, durata 140’ min., colore Interpreti: Laurence Harvey, Susan Shentall, Flora Robson, Norman Woodland, Lidia Sherwood, Ubaldo Zollo, Enzo Fieramonte, Mervyn Johns, Sebastian Cabot, Bill Travers.
Romeo Montecchi (Harvey) e Giulietta Capuleti (Shentall) si amano malgrado le loro due famiglie siano acerrime rivali e si sposano in segreto. Romeo, provocato, uccide in duello Tibaldo (Fieramonte) dei Capuleti ed è bandito da Verona. Giulietta, per evitare le nozze impostele dal padre, beve un potente narcotico e si finge morta. Nasce un equivoco fatale per i due sposi. Castellani mette in scena la celeberrima tragedia di Shakespeare e, pur rimanendo fedele alla trama e al testo originali, la reinterpreta, nell’intento di calarla in una realtà autenticamente italiana. Recupera l’originaria novella del senese Masuccio Salernitano successivamente elaborata, nel Quattrocento, da Luigi da Porto con il titolo Storia di due nobili amanti, con la loro morte pietosa, che avvenne nella città di Verona al tempo del Signor Bartolomeo Scala, ridimensionando il ruolo che Mercuzio riveste nella versione shakespeariana. Estrema cura, quindi, nella scelta di costumi, luoghi, ambienti. La realizzazione del film è durata sei anni, tra sceneggiatura dello stesso Castellani, composizione della colonna sonora di Roman Vlad, creazione dei costumi di Eleonor Fini e riprese, sotto la magistrale direzione della fotografia di Robert Krasker. Le ambientazioni esterne, originali, sono cercate percorrendo l’Italia senza risparmio, assemblando Venezia, Verona, Sommacampagna, Montagnana in Veneto, ma anche Siena e S. Quirico d’Orcia in Toscana, mentre gli interni sono ricostruiti a partire da immagini pittoriche quanto mai varie sia per epoca che per area geografica di provenienza. Lo sforzo produttivo è encomiabile e tuttavia questa trasposizione appare segnata da un calligrafismo sontuoso ma, tutto sommato, freddo. L’immaginario figurativo rinascimentale, ricchissimo di riferimenti pittorici, sembra piuttosto filtrato attraverso un occhio tardo-romantico, alla Hayez; le ambientazioni non partecipano all’azione dei personaggi, ma sono scelte per il loro carattere peculiarmente scenografico, come si trattasse di sfondi, quinte teatrali alle quali è chiesto solo di essere “adatte”, saltando da una all’altra con il rischio costante di scivolare proprio là dove il regista non vorrebbe, vale a dire in un pastiche di maniera; la tecnica di ripresa si basa su inquadrature molto classiche e movimenti di macchina che rasentano l’essenzialità; il montaggio, strettamente funzionale alla comprensione dell’azione, non azzarda alcuna stilistica autoriale. Il film ha avuto un notevole successo, di pubblico come di critica: ha vinto il Leone d’oro a Venezia nell’anno di Senso, L’intendente Sunshō (Luna d’argento), La strada, Fronte del porto. Sopravvalutato all’uscita, sottovalutato in seguito, probabilmente va apprezzato come un ambizioso, sincero, nella cura della messa in scena, a suo modo grandioso esempio di teatro al cinema.
Il disco volante Regia: Tinto Brass Italia, 1965, durata 94 minuti, b/n Interpreti principali: Alberto Sordi, Monica Vitti, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano.continua»
Genere: commedia.
Qualcuno potrebbe pensare, non conoscendo la biografia di Tinto, che “c’azzecca” questo regista in questa rassegna ? Eppure nella sua ormai cospicua filmografia , i suoi primi lavori avevano un carattere sicuramente anarchico (vedi “Chi lavora è perduto”) e avevano uno spirito di rivolta, di rabbia e di rifiuto di ogni stabilizzazione sociale, ideologica e istituzionale che lo faceva apparire diverso da tutti gli altri esordienti di quel periodo, anche se Goffredo Fofi nel 1966 affermava “… i Brass ed altri che dimostrano la loro vuotezza e la loro profonda mancanza di un discorso convinto da tentare, scialbi pseudoautori quali sono, pronti ad ogni copertura ideologica per mascherare la loro mancanza di scrupoli…”procacciandoci” (n.d.r.) divagazioni progressiste-democratiche o esercitazioni di bello stile…”. Ma questo film, secondo lungometraggio, appartiene ancora alla prima fase suddetta, ed è un’opera di tutto rispetto, per molti versi inquietante e profetica, per altri dotata di umori e di uno stile sconosciuti nel panorama della commedia. Nel 1966 la svolta, la carriera segue un suo cursus produttivo che mostra un assorbimento totale del regista nella sfera erotica fino agli estremi sado-masochisti del porno-soft. Però l’autore in “stricto sensu”, non è certamente uno sprovveduto, in quanto ottimo professionista (vedi: “L’urlo”, “Dropout”, “Salon Kitty”, “La vacanza”, “La chiave”, “Snack Bar Budapest”), anche se il suo impegno scema fino alla trivialità più gratuita.
Perché l’inserimento di quest’opera nella rassegna sul territorio “Veneto in film” ? Prima di tutto perchè è un film che ci riguarda da vicino, in quanto è stato girato ad Asolo e nella campagna circostante; alcuni luoghi si possono riconoscere ancora oggi chiaramente, a volte invece lo sfondo risulta sfumato e poco definito.
Alcune battute e rilievi sul malcostume veneto ricordano il film di Germi “Signore e signori”; il disco volante è una grottesca satira sull'arretratezza di un'Italia provinciale dedita all'alcolismo e sulla sua assenza di moralità in tutte le classi sociali, dalla nobiltà decadente alla borghesia ipocrita e perbenista.
Il film è stato prodotto da Dino De Laurentiis il quale, dopo aver sottoposto la sceneggiatura di Rodolfo Sonego a maestri come Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli, volle mettere alla prova il giovane regista veneto per la prima volta alle prese con una produzione non indipendente. Da sottolineare l’interpretazione di Alberto Sordi (non sempre credibile come carattere veneto), che qui impersona ben quattro personaggi.
Trama: un disco volante plana in un paesino, e il brigadiere dei carabinieri deve interrogare vari testimoni; tra questi una contadina piena di figli che è riuscita a catturare un marziano “vendendolo” al proprio padrone. Il marziano viene ucciso dalla madre dell’uomo che viene poi spedito in manicomio. L’interrogatorio convince il carabiniere che nulla è accaduto e che tutti sono dei visionari.
Nostos Regia: Franco Piavoli It, 1989, durata 85 min, colore Interpreti: Luigi Mezzanotte, Franca De Carmago, Alex Carozzo, Giuseppe Marcoli
Nostos (νόστος), dal greco, significa “ritorno”. Il più famoso e il più celebrato dai canti degli aedi è quello di Odisseo verso Itaca, durato 10 anni dopo la guerra di Troia. E proprio all’Odissea si ispira il film di Piavoli che ritrae, in modo totalmente trasfigurato, i viaggi per mare e i sopralluoghi in terre straniere dell’eroe. Gli episodi ripresi nel film sono nell’ordine: l’incontro con la maga Circe a Eéa, la discesa agli Inferi, Calipso a Ogigia, l’arrivo nell’isola dei Feaci, e il ritorno dall’amata Penelope. Il film è pressoché privo di dialoghi se si escludono le poche parole in greco antico pronunciate dal protagonista (l’unica distinguibile è la parola mater - μήτηρ / μάτηρ).
Multiforme (πολύτροπος). Così è designato Odisseo nell’incipit del proemio dell’Odissea. Altri traducono, forse più coerentemente, “che molto viaggiò”. Comunque la figura dell’eroe, che già compariva nel precedente poema omerico, l’Iliade, ha avuto una fortuna storico/letteraria per cui l’aggettivo “multiforme” sembra appropriato: da “simbolo eroico dello slancio prometeico verso l’ignoto” in Dante (Inf. XXVI, 49 – 142) a pioniere di una nuova esperienza letteraria nell’Ulisses di Joyce. Comune denominatore: l’apertura al mistero e all’ignoto. In Nostos F. Piavoli offre una nuova interpretazione del mito, ruotando attorno a una delle idee originarie dell’Odissea: il continuo muoversi in avanti per il desiderio di tornare indietro. Indietro verso la patria, Itaca. Indietro verso l’archè (l’origine del tutto) vagheggiato dai filosofi presocratici, che di volta in volta lo hanno voluto riconoscere in uno o nell’altro degli elementi naturali. Come negli altri suoi film, anche qui la natura è protagonista, sia nelle immagini che nei suoni. L’elemento principale è l’acqua con i suoi molteplici umori. L’acqua che connette le terre emerse ed è il luogo del viaggio. Dall’acqua riemergono alla memoria di Odisseo, in una delle scene iniziali, i corpi degli uomini da lui uccisi. L’acqua è infine il liquido della vita, il liquido amniotico. Ci sono infatti almeno altre due direzioni nel viaggio dell’Odisseo di Piavoli. Il viaggio nel tempo della memoria: l’eroe rivive in flashback la distruzione di Troia, avvenuta grazie al suo ingegno; sente le grida di dolore delle donne troiane, trasfigurate nei versi dei gabbiani; risale nei ricordi ad un episodio di infanzia. Ed infine il viaggio verso l’origine della vita biologica. L’isola di Circe, Eéa, è allora con le sue grotte magiche e oscure un simbolo del ventre materno. Ogigia dalla natura rigogliosa rappresenta un Eden di fertilità e giovane sessualità. Itaca è il porto in cui riposare nella maturità e nella vecchiaia, destinato a chi ha saputa resistere alla lusinghiera offerta dell’immortalità. Ancora più esplicita è la bellissima scena in cui Odisseo (piccolo spermatozoo) nuota dentro la luna (ovulo). I tempi si chiudono uno nell’altro concentrici, la conchiglia aperta da Circe si ricompone nella scoperta, come negli altri film di Piavoli, dell’eterno e congiunto ciclo della natura e della storia dell’uomo.
Dick Bogarde (Gustav Von Aschenbach), Silvana Mangano (la madre di Tadzio), Bjorn Andersen (Tadzio), Romolo Valli (il direttore dell’albergo), Marisa Berenson (la moglie di Aschenbach).
Musica: brani della Terza e della Quinta Sinfonia di Mahler.
Il film è complesso e mostruosamente ambiguo nell’ efficace sdoppiamento, come in un gioco di specchi (vedi anche “Senso”), e di slittamenti semantici dei nomi :Gustav, il protagonista, porta lo stesso nome di Mahler, Visconti stesso tende a volte ad identificarsi con Aschenbach e con Thomas Mann. Uno strano incrocio diautobiografie, ma soprattutto una struggente e comune nostalgia di un mondo che sta decadendo e che sta per finire. Non a caso è stata scelta la musica di Mahler: “una dolente consapevolezza della caducità dei beni terreni, una disperata nostalgia della vita effimera, eppure sentita come unica ricchezza dell’uomo”; una musica focosa, piena di enfasi e di struggimento, che tende a dilatarsi e a guidare, a trascinare letteralmente le immagini.
Il film nella produzione viscontiana si colloca verso la fine degli anni della sua carriera e si trova al centro di una sorta di trilogia mitteleuropea, depositaria di una cultura a lui molto cara, che comincia con “La caduta degli dei” e termina con“Ludwig”.
Inizia con un movimento lento e sontuoso, l’arrivo del piroscafo a Veneziae giàdal suo incipit il film asseconda la musica (l’adagetto della Quinta Sinfonia),il cui motivo evoca un senso di fatalità; è come se anticipassela catastrofe, quella stessa che attraversa il volto tormentato del protagonista: una musica del destino. Il senso didisagio che il protagonista manifesta mette in evidenza la tormentata crisi che sta vivendo e ne prefigura lo stato di vera e propria “malattia”, altro elemento importante nell’economia del testo filmico. Anche qui i rimandi sarebbero innumerevoli: pensiamo alla “Montagna Incantata” e al “Doktor Faustus” di Thomas Mann o a Nietzsche.
Il film nella prima parte, almeno fino alla prima falsa partenza, in modo rigoroso con dei morbidi movimenti di macchina, con delle inquadrature perfettamente pensate e con la solitaattenta e precisissima messa in scena denota una potente affettività nei confronti di un mondo borghese vicino al regista per storia personale. Egli ne conosce i vezzi e le abitudini, l’autocompiacimento estetico ma anche l’ipocrisia, il narcisismo e l’illusione che l’arte possa tradursi in una sorta di raggiungimento di una superiore condizione spirituale. A questo mondo Visconti non risparmia una critica a tratti feroce nella seconda parte del film, ad esempio quando il protagonista si trasforma in una maschera grottesca e quasi oscena, alla stregua dei guitti che intrattengono gli ospiti dell’albergo attraverso una sorta di demenziale sceneggiata.
A Thomas Mann, dal cui omonimo romanzo è tratto il film, Visconti ha sempre riconosciuto alcune delle sue stesse contraddizioni: quel suo essere nel contempo decadente e realista, borghese e narratore della crisi dei valori borghesi.
Credo che quest’ opera sia stata molto importante per il regista perché attraverso un gioco mimetico mette in discussione il suo stesso vissuto che come autorefondamentalmente è legato al melodramma e all’Ottocento nonostante la sua breve appartenenza alla rivoluzione neorealista; infatti, soprattutto nella seconda parte e nel frequente (anche eccessivo) uso del flashback, ove aggiunge un artista alter ego iper-romantico-dionisiaco, il musicista (scrittore) nel pieno della sua crisi viene stravolto dal dissidio di chi, per quanto durante la sua esistenza abbia cercato di raggiungere una sorta di purezza morale, si trova ingabbiato, invece, nel labirinto di una passione struggente ed autodistruttiva che manifesta, nascondendosi, un profondo senso narcisistico.
Trama: 1911. Reduce da un periodo di crisi, il sussiegoso musicista Gustav Von Aschenbach approda al Lido di Venezia per una solitaria vacanza. Tra gli ospiti dell’Hotel des Bains, attira la sua attenzione una famiglia polacca, di cui fa parte un bellissimo adolescente: Tadzio. Il professore comincia a seguirlo con lo sguardo, nell’albergo e sulla spiaggia, e ne è ambiguamente ricambiato. Turbato da questa passione e oppresso dal clima di scirocco, Aschenbach si risolve a partire. Ma appena un contrattempo per la spedizione del bagaglio gliene offre il pretesto, torna al Lido e al suo segreto gioco di sguardi e di inseguimenti. Questi lo conducono a Venezia, le cui calli rivelano gli inquietanti segni di un’epidemia. Vincendo la generale cortina di omertà, Aschenbach apprende che la città è in preda a una pestilenza. Si propone di avvertire del pericolo i polacchi; ma poi, pur di rivedere l’amato, resta e tace. Malato, e truccato come un grottesco zerbinotto per mascherare i segni dell’età, segue l’ultima volta Tadzio sulla spiaggia. Mentre l’efebo sembra indicargli un indistinto punto all’orizzonte, Aschenbach muore: il trucco disciolto sul viso, come una maschera.
Note: secondo suggestivo ritorno di Visconti a Venezia, dopo “Senso” del 1954. Una Venezia magnificamente illustrata, non solo la località del Lido ma anche la città stessa attraverso molteplici punti di vista che esaltano, con l’aiuto dei riflessi dell’acqua, la sua unicità.
Ambientato per buona parte dentro l’Hotel des Bains e sulla spiaggia e in una ricostruzione agli Alberoni, lembo estremo del Lido di Venezia, che produce uno strano effetto cartolina.
Certamente la torbida e ambigua vicenda e la musica di Mahler caricano Venezia di ulteriori potenti suggestioni.
