Il mio nome è Khan - 28 maggio 2011

Elio Petri

Inchiesta su un regista (quasi) dimenticato

Perche’ un ciclo dedicato a Elio Petri, regista pressoche’ dimenticato, nonostante una ricca filmografia e rilevanti successi internazionali (ricordiamo, nel 1962 a Mar della Plata “I giorni contati” viene preferito a Jules et Jim, nel 1970 “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” riceve l’Oscar quale miglior film straniero e il Premio speciale della giuria a Cannes, nel 1972 la Palma d’oro a Cannes va a “La classe operaia va in paradiso”)? E’ in effetti un regista anomalo, scomodo, osteggiato, censurato direttamente e indirettamente, costretto ad affidarsi a produttori marginali.

Non si tratta di un intellettuale in senso stretto, a differenza di tanti altri suoi compagni di avventura degli anni 60 e 70 nasce in una famiglia di bassa estrazione sociale, il che l’ha portato ad avere, per quanto riguarda il cinema, una formazione da autodidatta. Egli ha spesso rivendicato queste sue radici propriamente proletarie (padre operaio comunista e madre cattolica) ed e’ stato sempre legato alla area del PCI (fino ai fatti di Ungheria), ma è stato comunque in grado di esprimere e rivendicare una grande autonomia di pensiero in un epoca in cui far parte di uno schieramento ed attenersi alla sua linea era d’obbligo.

Il fatto che ora questi schieramenti e gran parte del mondo in cui si agiva Petri non esistano piu’, che in generale in Italia il cinema abbia progressivamente perso la capacità di agire sul tessuto sociale e politico, che i film “politici” siano diventati rari e quei pochi siano comunque raramente partecipi dei toni corrosivi e grotteschi che invece sono una linea conduttrice nelle regie di Petri, potrebbe dare ragione di questo oblio.

In realtà, il suo è cinema politico nel senso piu’ ampio del termine. Petri era convinto che la rappresentazione non dovesse sembrare imparziale (ed infatti il suo cinema è militante e nettamente schierato), che lo spettatore dovesse essere coinvolto e spinto ad ogni livello a pensare alle cose importanti per la sua vita, e soprattutto che la funzione peculiare del cinema dovesse essere quella di mettere in atto un processo critico all’interno dello spettatore stesso.

Sono posizioni che rispecchiano le modalità di lettura della realtà tipiche degli anni ‘60 e ’70, ma che nell’attuale epoca di acquiescenza e di “politically correct” ad oltranza riprendono una nuova modernità e risuonano ancora come rivoluzionarie, seppure in senso diverso dalla interpretazione originaria di Petri, che si era formato con le letture di Marx e Freud e che aveva affinato la sua vena polemica e analitica durante la sua attività di pubblicista all’interno dell’Unità .

La sua idea di cinema è quella di un’ arte non elitaria e destinata agli “intellettuali”, bensi’ di un’arte popolare, che si rivolge alle “masse”, ma non con l’intento di “divertirle” - nel senso letterale di distoglierne lo sguardo dalla realtà - ma per stimolarle piuttosto ad una valutazione critica, grazie ad un cinema che porta alla luce, come lui stesso sostiene, le motivazioni soggettive ed uniche delle azioni dei personaggi visti pero’ all’interno dei fatti e senza dimenticare le condizioni storiche in cui essi si muovono, in una visione che sta a cavallo tra il neorealismo e l’esistenzialismo.

Crediamo che la lezione di Petri, che non voleva realizzare film” impegnati”, che confortassero lo spettatore nelle sue convinzioni, ma che desiderava piuttosto consacrarsi al dubbio e alla contraddizione, ponendo domande senza attenersi a risposte preconfezionate e acriticamente accettate, senza trattenersi dall’esprimere pienamente la sua vis critica e polemica, resti ancora attualissima, e che valga per questo la pena di riproporre alcuni dei suoi film, sostenuti peraltro da una congiuntura di talenti forse irripetibile e come qualcuno l’ha definita, fiammeggiante, (M. Mastroianni e GM Volonté, S. Randone, Ennio Morricone, Ugo Pirro..)

"Nell'ultimo periodo della mia vita, io ho fatto film sgradevoli. Si, film sgradevoli in un societa' che ormai chiede la gradevolezza a tutto, persino all'impegno: se l'impegno e' gradevole, e quindi non da' fastidio a nessuno, lo accetta. Altrimenti no".

Monica Dalbo
Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

La morte corre sul fiume - 3 marzo 2011

La morte corre sul fiume. (The Night of the Hunter)

Regia: C. Laughton

USA, 1955, durata: 90 minuti, bianco e nero .

Protagonisti: Harry Powell (Robert Mitchum), Rachel Cooper (Lilian Gish), Willa Harper (Shelley Winters), John (Billy Chapin), Pearl (Sally Jane Bruce) e Icey Spoon (Evelyn Varden).

Una vecchietta appare in un cielo stellato un po’ naïf e racconta una storia, a noi e a un fantastico uditorio di ragazzini. L’introduzione funge da cornice spostandoci nel mondo della fiaba, del c’era una volta, uno slittamento spazio temporale che mescola altrimenti e confonde lo statuto della fiaba stessa con lo statuto della favola, in quanto la sequenza termina con il passo : “guardatevi dai falsi profeti…”. Un ammonimento esplicito.

La m.d.p. dall’alto con un movimento lento e panoramico discende nei pressi di una casa circondata dal verde vicino alla quale si può notare un bellissimo e maestoso albero, intorno giocano dei fanciulli spensierati fino a quando uno si accorge che all’interno della stalla si trova un cadavere. Termina la seconda sequenza. Su questa alternanza del punto di vista dei bambini e di un osservatore esterno adulto si gioca la tensione di tutto il film.

La fiaba dunque, diventa un elemento narrativo importante perché si innesta e si fonde con altri due ascendenti presenti nell’opera: l’american gothic, di cui l’autore del libro, Davis Grubb, da cui è stato ricavato il film, è un autorevole rappresentante e rientra nella tradizione di stampa sudista come Faulkner, Flannery O’Connor fino all’attuale Joe Lansdale; e il cinema espressionista tedesco sia per quanto riguarda il taglio delle inquadrature, sia per l’uso sapiente delle luci, e del cinema espressionista in modo particolare, a mio avviso, Fritz Lang: soprattutto per le geometrie delle inquadrature e delle molto ricercate simmetrie.

Della fiaba il sottile intreccio tra il sogno e l’incubo determina un conflitto e una tensione che si manifesta palesemente attraverso il gioco delle dita della mano del predicatore su cui sono disegnate le lettere hate e love, l’eterno conflitto tra il bene e il male. (La dialettica tra “fare un sogno” e “avere un incubo” mette in evidenza la diversità tra avere e fare: avere un incubo perché nel medioevo gli incubi erano considerati spiriti maligni che stavano sopra l’uomo procurandogli uno stato di angosciosa oppressione.)

Altri elementi relativi al mondo fiabesco sono stati messi in evidenza dallo scenografo Hilyard Brownil, il quale “crea una scenografia che si ispira sia alle prospettive deformanti dell’espressionismo sia all’immaginario infantile dei libri illustrati e dei bestiari per trasformare l’America ancora non dimenticata della depressione nel paese degli orchi e delle fate benefiche.”

Il regista è Charles Laughton, già famoso attore hollywoodiano, esperto nel rappresentare personaggi di solito perfidi o addirittura sadici, come nell’“L’ammutinamento del Bounty” o scaltri e cinici come la figura dell’avvocato nel film di Hitchcock “Il caso Paradine” o di Billy Wilder “Testimone d’accusa, oppure Gracco nel film di Kubrick “Spartacus”. Da esperto attore teatrale, ha lavorato all’Old Vic di Londra, lui stesso è di origine inglese. Era nota la sua misoginia, cosa che in questo film non manca davvero. E’ stata la sua unica regia e siccome è stato un vero flop, non si è più cimentato in questo ruolo, ed è un vero peccato perché ha costruito secondo me un autentico capolavoro, anche per la sua originalità e peculiarità.

La storia.

Siamo in Virginia ai tempi della depressione e facciamo subito la conoscenza dl cattivo, dell’orco: il pazzo predicatore Harry Powell, pluriomicida di vedove che inganna con il suo fascino per portar via loro il gruzzolo, il quale gira il paese predicano in modo quanto meno singolare. Sulle dita della mano sinistra ha tatuato hate; su quelle della destra love. In questo modo inscena epici sermoni- match in cui la mano destra abbatte alla fine la sinistra. Arrestato per il furto di un auto, conosce in prigione Ben Harper, padre di John e della piccola Pearl, condannato a morte per una rapina che gli ha fruttato 10.000 dollari e conclusasi con l’uccisione di due uomini; impresa compiuta per la disperazione di non poter trovare un lavoro per mantenere la famiglia. I dollari sono nascosti nella bambola che Pearl si porta sempre appresso e solo i due bambini sono a conoscenza del segreto. Qualcosa, però, intuisce anche Powell, il quale quando esce di prigione, si reca nel villaggio degli Harper per circuire la madre di John e Pearl e scoprire il nascondiglio del tesoro. In effetti ingannando tutti con la sua apparenza di irreprensibile religioso, Powell riesce nelle sue intenzioni, però non senza incidenti: prima si trova costretto ad uccidere la signora Harper; poi, i due bambini con la bambola gli scappano sotto il naso saltando su una barca e lasciandosi trasportare dalla corrente.

Comincia la sua caccia, mentre John e Pearl continuano a scendere il fiume in uno scenario incantato, fino a che vengono raccolti laceri e affamati da Mrs Cooper. Costei è una vecchietta abbandonata dal figlio che si è messa a raccogliere i ragazzi sbandati che trova in giro, dando loro un tetto e una sorta di famiglia. Quando Powell scopre anche questo rifugio, la lotta tra l’angelo del Bene e l’angelo del Male si scatena, concludendosi con il ferimento di Powell da parte di Mrs. Cooper. Ma quando vede i poliziotti che portano via per sempre il suo persecutore, John rivive il momento in cui la polizia arrestò suo padre. Di conseguenza, ha uno shock nervoso e, maledicendoli, consegna i soldi che aveva fino ad allora nascosto per tenere fede al giuramento fatto al padre. Il film si conclude sotto i rami dell’albero di Natale, con lo scambio di doni fra i componenti della “famiglia Cooper”.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

A cura di Paul Zilio

The Killer - 24 febbraio 2011

Titolo originale Die xue shuang xiong

Anno 1989; Durata 111 min; Colore;

Genere azione, thriller, drammatico

Regia, soggetto, sceneggiatura John Woo

Prodotto da Tsui Hark

Sinossi

Un malinconico killer è intenzionato a ritirarsi, ma intende prima sdebitarsi con una bellissima cantante che ha reso cieca dopo averla ferita accidentalmente. Il sicario vorrebbe pagarle la costosa operazione che potrebbe ridarle la vista e accetta quindi una missione, ma un poliziotto testardo e determinato si mette sulle sue tracce. I due si inseguono e si evitano, ma quando si incontrano daranno vita a un'amicizia impossibile che li coinvolgerà oltre ogni limite.

Un eroe romantico

Da tempo Woo voleva fare un film d’amore. Trovò la disponibilità di Tsui Hark e lo fece. Ebbe piena libertà espressiva e “The Killer” è davvero una storia d’amore. E’ anche un tributo a Pekimpah, nella scena finale in cui il montaggio mozzafiato mantiene una tensione estrema. E’ un omaggio a Jean Pierre Melville, nello sviluppo narrativo basato su codice d’onore, lealtà, cavalleria; caratteristiche orientali ma che segnano il lavoro di molti cineasti occidentali.

Il regista

John Woo è considerato uno dei maestri del cinema asiatico, in particolare dei film d'azione. Grazie al fortunato sodalizio con Tsui Hark produttore, e con Chow Yun-Fat, Leslie Cheung e Danny Lee protagonisti, Woo ha collezionato una serie di successi memorabili come A Better Tomorrow I e II (1986, 1987), seguiti da The Killer (1989), Bullet in the head (1990) Once a thief (1991) e Hard Boiled (1992), l'ultimo girato a Hong Kong prima di trasferirsi negli Stati Uniti. A Hollywood si è fatto notare con Face/Off (1997), Mission Impossible 2 (2000), Windtalkers (2002). Un suo recente lavoro (2008) è il kolossal storico La battaglia dei tre regni, oltre quattro ore di cinema epico. Woo ha diretto 39 film ne ha prodotti 29, interpretati 22, sceneggiati 24.

Lo stile

La poetica di “The Killer” si basa su valori fondanti: lealtà, onestà, onore. I due personaggi protagonisti (il killer ed il poliziotto) rappresentano gli stessi valori, sono eroi positivi.

Quando gira “The Killer” Woo ha alle spalle una lunga esperienza, vissuta inizialmente a fianco dei grandi maestri del cinema honkonghese e principali protagonisti delle innovazioni stilistiche che, a partire dalla fine degli ani ’60, porteranno allo sviluppo della “new wave” degli anni ’80.

Nel cinema di Woo vi sono elementi di stile tipici della cinematografia honkonghese. Il montaggio costruttivista[1] è usato per imprimere ritmo e velocità alla narrazione. E’ usato, ad esempio, nelle sparatorie: non si vede mai cadere qualcuno; la sequenza viene spezzata inserendo chi spara. Il montaggio parallelo[2] è la struttura fondante di “The Killer”. Attraverso questa tecnica il passato ritorna per suggerire le analogie col presente, la storia si ripete, sono mostrate le affinità elettive fra i protagonisti, infine il destino si compie. Su questa figura è costruito il film sia per stabilire un rapporto di analogia fra il killer ed il poliziotto e sia per suggellare un destino, come nelle ultime scene.

Il ralenti[3] è una figura idealmente contrapposta al montaggio perché costringe alla contemplazione dove il montaggio mescola, inserta, disgiunge. Il ralenti viene usato da Woo per ridare peso alla realtà che disseziona in una miriade di inquadrature. Attraverso l’uso del ralenti, quindi, Woo ottiene l’alternanza di ritmo narrativo. A volte esso è usato come momento di contemplazione.

Il punto di arrivo di questa estetica è il fotostop: il film che smette di scorrere verso il destino prefigurato in una sorta di congelamento. Il fotostop sui sorrisi di Chow Youn Fat e Danny Lee (il killer ed il poliziotto) sul finire della narrazione, hanno il sapore della nostalgia. Ecco allora che con Woo il cinema frammentato e rapidissimo è anche un cinema della contemplazione.

Il cinema di Woo ha rappresentato una forte innovazione, non solo nello stile, ma anche nella messa in scena della violenza: la frammentazione del montaggio e la logica spettacolare e millimetrica dei raccordi hanno fatto si che le uccisioni diventassero momenti di puro dinamismo con effetto euforizzante. Lo stile di Woo è uno stile alto che non cerca tanto di rendere bella la violenza quanto di darle una dimensione tragica.

Giuseppe Esposito

Gruppo cinema Arsenale Rosebud

Testi in parte tratti da:

- Alberto Pezzotta “Tutto il cinema di Hong Kong” – Baldini & Castoldi 1999

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[1] Montaggio costruttivista - Un’azione viene spezzata in vari segmenti, ognuno reso da un piano diverso, in modo che lo spettatore costruisca una visione unificata

[2] Il montaggio parallelo, inventato da Griffith per il film Intolerance, è usato quando si vuole accostare due eventi, non necessariamente contemporanei, per mostrarne somiglianze o differenze

[3] Lo slow-motion (traduzione: movimento lento) o ralenti, è una tecnica di ripresa cinematografica usata, come suggerisce il nome stesso, per riprodurre un movimento a una velocità più lenta del reale.

Un tranquillo week-end di paura - 17 febbraio 2011

Un tranquillo week-end di paura. (Deliverance)

Regia: J. Boorman

USA, 1972, durata: 109 minuti, colore.

Protagonisti: Lewis (Burt Reynolds), Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) e Drew (Ronny Cox).

Ritrovo alcune analogie tra Boorman e Kubrick anche attraverso il chiasmo biografico per cui l’uno è londinese e frequenta Hollywood mentre l’altro è newyorkese e vive a Londra. Sono entrambi ossessionati, il loro cinema è ricerca, anche se partono da dei presupposti molto diversi. Oltre che essere degli artisti nel pieno senso della parola sono degli intellettuali, non ci sono dubbi, il loro investimento emotivo e intellettuale nella rappresentazione filmica è maniacale: si mettono costantemente in gioco. Ma tanto Kubrick domina il progetto, quanto Boorman se ne lascia, a volte, dominare, come trascinato in una sorta di incubo. (Vedi film molto interessanti ma discontinui come Excalibur, Zardoz o Duello nel Pacifico per esempio).

Invece in questo caso ci troviamo di fronte ad una regia che nella sua linearità e fluidità ci restituisce una storia che, pur scorrendo in superficie, affonda spesso nel gorgo dell’incubo in modo assolutamente efficace e coinvolgente. La stessa natura delle riprese d’altronde, nella sua sperimentazione e pericolosità, evidenzia la ricerca maniacale del punto di vista più estremo che significativamente esalta il contrasto uomo-natura. Una prova, un viaggio iniziatico, una discesa negli inferi, un azzeramento della civiltà in cui l’uomo cerca il mito, l’illusione di poter rivivere ciò che hanno provato i primi coloni quando si sono inoltrati nel mondo nuovo. Invece i protagonisti saranno assediati dalla miseria, dall’abbruttimento degli abitanti, (dei montanari gozzuti al limite del cretinismo per una sorta di tabe ereditaria), da una natura incontaminata ma ostile e pericolosa e soprattutto indifferente alle peripezie a cui saranno sottoposti. Fuor di metafora uno di loro, Bobby, sarà sodomizzato sotto gli occhi impotenti e sgomenti di Ed.

La violenza scaturisce con tutta la sua forza ponendo, di fronte a questi borghesi avventurieri, una questione morale che tutto sommato rimarrà, nella sua emergenza, irrisolta. Loro stessi per forza di cose sono stati trascinati nell’abbruttimento a cui la natura stessa li ha condotti, dove si lotta per la propria sopravvivenza e si deve fare i conti con le proprie “risorse” più profonde e a volte inconfessabili.

“Quattro i personaggi: l’intellettuale-artista-democratico (Ronny Cox), l’edonista generico e grasso (Ned Beatty), il fusto macho londoniano (Burt Reynolds) che sogna il rinvigorimento attraverso il rapporto con la natura e la violenza, e infine l’uomo qualunque, il portavoce dello spettatore generico, il middle-classe senza destino(Jon Voight).”

Nella discesa del fiume, i quattro personaggi scoprono di fronte all’aggressione della natura le loro vere carte. L’artista è minoranza dalla morale in definitiva suicida e inattiva. Il macho naturista è fascismo, punito nella mutilazione fisica, nell’impotenza. L’edonista è inculato. E mister Ognuno riscopre l’impossibilità della salvezza, la colpa, la notte in cui il lago artificiale della società riporta a galla le mani e gli incubi della morte e del profondo.

Le croste ideologiche ricevute si frantumano, e lo strato liscio di tranquillità e sicurezza che alla fine le ricoprirà sarà fittizio e irreale.

In definitiva, nonostante la prova, i sopravvissuti che cosa hanno imparato ? Sicuramente la loro superficialità è stata scalfita, ma da che cosa ? Dai sensi di colpa ? Il cinema di Boorman non è mai pacifico e risolutivo, ci lascia di fronte a delle questioni problematiche e a volte assai inquietanti.

Paul Zilio
Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

REPULSION - 3 febbraio 2011

Regia: Roman Polanski

Gran Bretagna, 1965, b/n

Durata: 104’

Interpreti: Catherine Deneuve, Yvonne Furneaux, John Fraser, Ian Hendry, Patrick Wymark.

Carol, una giovane e psicotica manicure di origine belga, ma in trasferta a Londra, vive con estremo disagio la propria condizione di donna. La paura nei confronti del genere maschile, che sfocia in una vera e propria sessuofobia, la condurrà oltre le soglie della follia. Male incoglierà agli uomini che avranno la (disav)ventura di incontrarla.

Esse est percipi. Essere è essere percepiti. Parafrasando, estendendo e rielaborando l’assunto di George Berkeley, è possibile giungere al cuore dell’enigma della (nostra) visione. Esistiamo non solo come soggetti percipienti, in grado di pro-porre il mondo – vale a dire, ponendocelo innanzi come oggetto del nostro conoscere – ma anche come enti percepiti. Promiscuità di volti, corpi, sguardi, in cui i vettori comunicativi si moltiplicano, manifestandosi come reciprocità. Nessun punto di osservazione (nessun occhio) può costituire un luogo privilegiato dal quale vedere e giudicare la realtà e gli individui che la abitano, per il semplice fatto che, laddove si moltiplicano all’infinito i centri, non ne esiste più alcuno. Ogni vivente, ciascun angolo del globo non sono altro che le periferie di un mondo a-centrato.

Nello specifico, Repulsion potrebbe essere letto come la storia di una percezione mancata o continuamente rinviata fino a pervertirsi in sensazione distorta, allucinatoria. Si tratta di una mancanza di volontà o di capacità della protagonista di rapportarsi, percettivamente appunto, all’ambiente circostante fino a giungere al capovolgimento paranoico della sua relazione con l’esterno, che la conduce ad ingigantire le sue ossessioni fino ad arrivare a non essere più in grado di distinguere la realtà dalle contorsioni operate dalla sua psiche, che si traducono in abbagli visionari ed oscure farneticazioni. Di fatto, Carol nega la sua appartenenza al mondo, il suo esserne parte, sia come essere umano in generale (un rapporto comunicativo ed esistenziale vissuto attivamente la lega esclusivamente ed in modo morboso alla sorella Helen, mentre, nei confronti di tutte le altre persone, che incontra o frequenta, il suo atteggiamento, nel migliore dei casi, è di sostanziale ed apatica passività), sia soprattutto come donna (verso tutti i personaggi maschili che costellano il film, il suo comportamento è conflittuale, marcato dal rifiuto, dal terrore, dalla repulsione, appunto).

A partire dallo svuotamento del (mondo attraverso quello del) proprio sguardo – opaco, vuoto, impermeabile alle sollecitazioni dell’ambiente – la giovane manicure belga procede, lungo il suo progressivo cammino verso l’alienazione, a tutta una serie di forme di esclusione, di eliminazione, più o meno radicali, delle fonti percettive che la ossessionano (visive in primis, ma anche uditive e tattili). Dapprima, attraverso il suo ritirarsi in quel luogo per lei claustrale (ma che diventa però claustrofobico), che è l’appartamento dove abita, Carol cerca di porre fra sé ed il mondo esterno la barriera costituita dai muri, dalle finestre (che verranno chiuse ed “accecate” attraverso le tende) e dalla porta d’ingresso; barriere assai fragili, invero, visto che vengono di continuo violate dai suoni e dai rumori provenienti dall’esterno, dai misteriosi assalitori che popolano le sue notti insonni, nonché dai due individui che Carol, nel convulso finale, uccide. Implacabile ed inevitabile assedio del quotidiano e della vita, con tutta la loro carica di aggressività ed invasività, ma anche, forse, l’incedere della frantumazione dell’Io, attraverso la distorsione sistematica della realtà, l’allucinazione, l’incubo. Successivamente, ella procederà ad ulteriori recisioni, su cui spicca quella – fortemente simbolica – del filo del telefono, veicolo di tutte quelle voci senza volto che cercano di mettersi in contatto con lei (il corteggiatore), la rimproverano (il padrone di casa) o la insultano (la moglie dell’amante della sorella che la scambia per quest’ultima). Infine, l’ultimo decisivo e terribile sforzo da lei compiuto per trovare la pace consisterà nell’eliminazione fisica del suo (castissimo peraltro) spasimante, nonché del laido padrone di casa, venuto a reclamare l’affitto. Inane, vuoto ed estremo gesto di una persona fragile come il cristallo e tormentata, che tenta disperatamente di diventare l’ultimo essere umano della terra.

Giangiacomo Petrone

Arsenale Rosebud

IL GIORNO DEGLI ZOMBI

IL GIORNO DEGLI ZOMBI (Tit. or.: DAY OF THE DEAD)

Regia: George A. Romero

Usa, 1985, colore

Durata: 102’

Cast: Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato, Richard Liberty, Jarlath Conroy, Antone Di Leo.

Nel terzo capitolo della saga romeriana, la terra è ormai preda dei morti viventi. Asserragliato in un bunker sotterraneo, resiste un residuo di umanità. Al di fuori, ovunque, i “ritornanti”. Alcuni scienziati, sotto la guida del dottor Logan (Liberty), studiano le cause del contagio e ricercano affannosamente delle contromisure, mentre un manipolo di militari controlla l’avamposto, procurando le “cavie” per gli esperimenti. Il potere della conoscenza e quello delle armi, cioè della forza bruta, non tarderanno a scontrarsi.

L’inferno è per i vivi, la terra è per i (non)morti. Abitanti di un sottosuolo, tanto metaforico quanto fattuale, i superstiti di un’umanità stanca ed alla deriva sono costretti ad auto-recludersi per sopravvivere e, magari, per illudersi che lì fuori ci possa essere ancora qualcuno in grado di venire in loro soccorso.

Nel primo capitolo della serie, Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968), il contagio era solo all’inizio, ma l’incapacità degli uomini di unirsi per fronteggiare la minaccia e di capirne la portata apriva le porte della tragedia, dell’inferno, appunto. Dawn of the Dead (Zombi, 1978) non fa altro che estendere l’intensità del pessimismo romeriano: il contagio si va diffondendo, irreversibilmente ormai, su tutto l’orbe terracqueo. I sopravvissuti sono in numero sempre più esiguo e sempre più isolati, anche perché mossi da motivazioni unilaterali ed egoistiche. In questi due primi capitoli, gruppi armati di vigilantes, o anche di militari istituzionalmente legittimati, anziché tutelare la comunità e proteggerla, agiscono spesso per conto proprio, mossi perlopiù da ideologia, paura, razzismo e talora da biechi scopi personali, ma anche, semplicemente, dal piacere di sparare a dei bersagli. Sovente, non riescono ad emendarsi neppure quei personaggi che potrebbero mantenere viva una pur flebile occasione di riscatto per l’umanità.

In Day of the Dead, rimangono a fronteggiarsi i rappresentanti di due istanze apparentemente remote: quella scientifica e quella militare, ma in realtà accomunate dalla stessa smodata ambizione di controllo, quindi di potere. Il dottor Logan – chiamato lucidamente “Frankenstein” dai soldati, che ne disprezzano l’intelligenza e le attività – utilizza uno zombi-cavia, Bub, particolarmente ricettivo, per tentare di verificare se sia possibile istituire un dialogo, o perlomeno un rapporto padrone-servo/padrone-animale, con i revenants. Per farlo, utilizza l’esca della “ricompensa”. Se Bub reagirà positivamente agli stimoli, riceverà una razione della tanto agognata carne umana fresca, a cui anela ogni zombi che si rispetti. Per la bisogna, Logan impiega i resti, opportunamente surgelati, dei soldati morti, ma non ancora passati sull’”altra sponda”. Le altre sue attività si concentrano invece perlopiù nello studio delle reazioni fisiologiche e nervose di corpi di zombi, interi o sezionati, sottoposti a stimolazioni elettroniche (come, appunto, faceva il novello Prometeo Victor Frankenstein). Nonostante i metodi poco ortodossi e quantomeno macabri, Logan sembra raggiungere qualche apprezzabile risultato. Dall’altra parte si colloca Rhodes (Pilato), il comandante del presidio militare, tanto arrogante e pronto a sacrificare gli altri, quanto codardo ed opportunista. L’unica legge che conosce è quella della forza e della violenza, che però delega ai suoi sottoposti, non essendo in grado di esercitarla in prima persona. Il suo maggiore segno di debolezza è rintracciabile, probabilmente, proprio nel suo girare perennemente appesantito da pistole, fucili, caricatori e vari ammennicoli bellici. Gli altri soldati, a parte il sensibile e debole Miguel (Di Leo), sono tutti della sua stessa risma. Sia la scienza che l’esercito cercano vanamente di fronteggiare una minaccia che nessun intelletto né alcuna arma possono sconfiggere, perché il morbo oscuro che si è diffuso alligna, probabilmente, nella natura malsana dell’uomo stesso e, forse, altro non è che la punizione di un dio. È John (Alexander), il pilota-filosofo di colore, a definire con molta saggezza ciò che sta accadendo, mentre dialoga con la coraggiosa Sarah (Cardille), di certo la mente più lucida all’interno del gruppo dei ricercatori scientifici: “Tu non potrai mai capire, così come gli uomini non hanno mai capito, perché le stelle sono là dove sono. Non è compito della specie umana penetrare il mistero della vita. Quello che stai facendo è una perdita di tempo e il tempo è tutto ciò che ci è rimasto […]. Noi siamo stati puniti dal Creatore. Ci ha lanciato una specie di maledizione, affinché potessimo vedere come è fatto l’inferno”.

Romero, di fatto, con la sua “esalogia” sugli zombi (o doppia trilogia, se si vuole, giacché un ventennio separa l’ultimo dei primi tre capitoli da quelli realizzati in anni recenti, a partire dal 2005: Land of the Dead, Diary of the Dead e Survival of the Dead) descrive, aggiornandola magistralmente ai tempi, la parabola discendente del sogno americano e conseguentemente di quello occidentale. È la società del “produci, consuma, crepa”, evocata da Giovanni Lindo Ferretti,[1] della militarizzazione delle città, delle ronde contro i reprobi della società, dell’idiozia dei mass media, che tentano grottescamente di spiegare e raccontare il fenomeno della “zombificazione” del mondo – quando ne sono essi stessi parte e, talora, causa – e di farne, contemporaneamente, uno spettacolo: la “morte in diretta” della civiltà.

Infine, non vi è poi molta differenza fra i vivi morenti ed i morti viventi, giacché sia gli uni che gli altri sono mossi da pulsioni più o meno innominabili. I primi dalla bramosia di potere, di possesso e consumo, nonché da quella di essere predatori (finendo peraltro spesso col diventare prede delle proprie prede), ludico passatempo, con reminiscenze hobbesiane (homo homini lupus), e forse l’espressione più lampante del potere, appunto: quello di vita e di morte sugli altri, con l’evidente e quasi comico paradosso di desiderare di uccidere chi è già morto. I secondi, a loro volta, sono animati dall’impulso irrefrenabile di divorare carne umana vivente (si badi bene: i revenants non si attaccano né si divorano tra loro e soprattutto non hanno alcun effettivo bisogno di nutrirsi, visto che sono morti, ma desiderano farlo, irresistibilmente) e di ripetere ottusamente (ma non è così, troppo spesso, anche per la controparte dei vivi?), meccanicamente, gesti ed azioni, che, per loro, sono reminiscenze dell’esistenza e della quotidianità precedenti. Gesti ed azioni svuotati, se mai ne avevano avuto uno, di ogni significato. Il fatto è che, forse, se è vero che i morti viventi regrediscono ad uno stadio animale o pre-umano, e quindi non possono subire un giudizio né una sanzione di portata morale, è anche vero, invece, che gli esseri umani, nel pieno possesso delle loro facoltà intellettive e raziocinanti, dovrebbero elevarsi dal rango di bestie. Sciaguratamente, in molti casi, così non è, specie in situazioni estreme. È probabile allora che non siano tanto gli zombi ad essere un grottesco simulacro dei viventi, ma questi ultimi a possedere in sé i semi, i germi di una zombificazione, veri e propri morti-vivi che camminano, in attesa di raggiungere il compimento del loro destino.

Gian Giacomo Petrone

Arsenale Rosebud

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[1] Ex leader dell’ormai sciolto (ed a tratti redivivo con altro nome, un altro esempio di revenant) gruppo punk italico CCCP.

Il corridoio della paura - 20 gennaio 2011

Il corridoio della paura

Regia: Samuel Fuller

Anno 1963, USA

Interpreti: Peter Breck, Costance Towres, Gene Evans, James Best

Trama: Un giornalista desideroso di vincere il Pulitzer simula di essere malato mentale per venire ricoverato in un manicomio e fare un reportage su un delitto insoluto. Tre malati ne sono stati testimoni: un ex soldato della guerra in Corea, uno studente nero vittima di razzismo che ora crede di essere un membro del Ku Klux Klan, e uno scienziato atomico.

Detective story e noir vengono maneggiati da Fuller come raramente si è visto. L’uso della voce fuori campo è già sintomatica di una dissociazione interiore irrimediabile. L’integrità del protagonista e del suo punto di vista è portata alla dissoluzione (cfr. Gli invasati), riprese e luci convergono ad accentuarne la progressiva anabasi e il senso di claustrofobia. E raramente si era vista così screditata la figura di giornalista nel cinema americano (con l’eccezione de L’asso nella manica di Wilder).

Dietro l’apparenza di una detective story, “Schock corridor” cela un’allarmante radiografia delle nevrosi americane. Nei personaggi dei tre testimoni Fuller proietta incubi e orrori della storia di quella nazione bicefala. Il delitto non è che una falsa pista. L’investigatore trova la verità, una verità che soddisfa la sua ambizione di gloria, ma perde se stesso. L’”esterno”, cioè la società, la collettività sana, che in questo film claustrofobico girato tutto in interni non è mai mostrato se non in tre brevi sequenze a colori, è raffigurato come un mondo non meno allucinante della struttura psichiatrica in cui la vicenda si svolge.

In effige al film la frase: “Whom God wishes to destroy, he first makes mad” (Colui che dio ha il proposito di distruggere, prima lo fa impazzire), da Euripide. Il richiamo alla tragedia non è spurio.

La città incantata - 23 dicembre 2010

La città incantata (, Sen to Chihiro no kamikakushi^?)

Regia: Hayao Miyazaki

Giappone, 2001 durata: 123 minuti, colore.

La città incantata (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no kamikakushi^?) è un film d'animazione giapponese. Realizzato con un budget elevato (1.900.000.000 ¥, circa 16 milioni di €), il film presenta l'altissima qualità tecnica consueta dello Studio Ghibli, ed ha vinto numerosi e prestigiosi premi. Sembra una favola, ma ritengo troppo riduttivo considerarla tale. In realtà al suo interno fa emergere un materiale mitologico e folklorico assai complesso e intricato. In questo senso partendo dai presupposti della cosiddetta teoria antropologica di Propp, che dichiara come ci sia un rapporto costante tra i motivi in questione e gli “istituti sociali” (il regime sociale), all’interno del quale i motivi sono stati creati; si prendono in considerazione il fenomeno della trasformazione e della trasmissione dei motivi giungendo a focalizzare la libertà della creazione di ciascun narratore al momento in cui, nell’alternarsi delle culture, ogni motivo non risulta più connesso con istituti sociali ancora in vita. Dal momento in cui si perdono questi contatti, diventa però sempre più difficile dare significati a un materiale che ci risulta sempre meno comprensibile. Infatti nell’intricatissima esperienza di Chihiro emergono delle connessioni archetipiche profonde che inevitabilmente ci toccano in modo vago e perturbante. Non possiamo non confessare come questo mondo ci trasporti letteralmente in una dimensione altra in cui siamo circondati (assediati) da esseri e fantasmi. Il mondo adulto come i genitori di Chihiro ha perso i contatti definitivamente con questa realtà, come nella tematica del fanciullino pascoliano; la nostra sensibilità tutta concretezza e contabilità si è indurita. I genitori così vengono trasformati in maiali e alla fine della storia non si ricorderanno nulla di quello che è accaduto. Paradossalmente i veri bambini sono loro piuttosto della figlia che si prende la responsabilità di salvarli. Assedio quindi da parte di una città incantata che mette a dura prova Chihiro facendola crescere ed assimilare una sorta di saggezza delle “tradizioni” all’interno di una foresta di simboli e archetipi che dal profondo come da una sorgente danno vita ad una superficie d’incanti e magie.

Il film è liberamente ispirato al romanzo "Il meraviglioso paese oltre la nebbia" della scrittrice Kashiwaba Sachiko. È una lunga e delicata favola sulla semplicità d'animo, il coraggio, l'amicizia, l'amore, ma soprattutto la forza dell'altruismo. Tecnicamente molto curato, sia a livello di scenografie, disegni, movimento ed espressioni facciali, che a livello di dialoghi, è ricco di accorti particolari che lo rendono umano e vivo.La bambina protagonista non è dotata di superpoteri, né di doti fisiche fuori dal comune, ma più umanamente di forza di volontà e bontà spontanea e semplice. Il suo viaggio nella città incantata di certo si apprezza maggiormente potendo cogliere gli infiniti riferimenti alla vasta cultura giapponese (spiriti e dei in primo luogo), ma non è meno significativo o toccante anche per uno spettatore occidentale.

In Italia è approdato nell'aprile 2003, due anni dopo la prima proiezione. L'adattamento italiano è considerato meno buono dello standard Mikado. Nel 2010 il film è stato presentato in versione sottotitolata con un nuovo adattamento a cura di Gualtiero Cannarsi all'interno del Festival Internazionale del Film di Roma 2010 col titolo La sparizione di Chihiro e Sen per rendere con maggiore fedeltà l'originale.^[3]

Il lungometraggio inizia con Chihiro, una bambina di 10 anni, seduta sul sedile posteriore dell'automobile dei genitori, mentre percorrono la strada verso la loro nuova casa, dove i traslocatori li attendono. Chihiro non vede di buon grado il trasloco, e passa il viaggio lamentandosi dello stesso e del fatto che il suo primo mazzo di fiori ricevuto in regalo fosse un regalo d'addio. Il padre crede di prendere una scorciatoia, ma quando si trova sbarrata la strada da una grossa costruzione dall'aspetto antico capisce di aver sbagliato strada. Nonostante la pietra davanti all'ingresso (in Giappone una pietra posata davanti all'uscio significa "per favore non entrare") questa strana costruzione attira i genitori della bambina, mentre Chihiro ne è impaurita. Ciononostante, i genitori decidono di esplorare la costruzione, che credono faccia parte di un luna park abbandonato, e Chihiro, suo malgrado, li segue.Quello che trovano all'interno è un'intera città composta esclusivamente da ristoranti e locali, senza però anima viva per le strade; la presenza del profumo di ottimo cibo attrae il padre di Chihiro, che trova un ristorante con il bancone imbandito di leccornie varie. Il ristorante è vuoto, ma i genitori di Chihiro decidono di mangiare comunque, con l'intenzione di pagare all'arrivo di eventuali padroni o camerieri. In realtà questa città apparentemente abbandonata è un complesso termale degli spiriti della natura, e la potente maga Yubaba, padrona del complesso, trasforma i due scrocconi in maiali, punendoli per aver mangiato il cibo sacro degli spiriti. A questo punto cala la notte, e gli spiriti ospiti delle terme cominciano ad affollare le vie; Chihiro si rende conto che sta lentamente diventando invisibile. La sua salvezza è l'incontro con Maestro Haku, apparentemente un ragazzo della sua età. Haku le fa mangiare un mirtillo proveniente dal mondo degli spiriti che rende Chihiro nuovamente tangibile e le permette di rimanere viva anche all'interno del complesso magico. Lui le spiega che l'unico modo per evitare di essere catturata dagli uomini di Yubaba è quello di trovarsi un lavoro all'interno delle terme: in questo sarà aiutata dall'"uomo delle caldaie". Per stipulare il contratto di lavoro, Chihiro viene privata del suo nome, e viene chiamata Sen (con un gioco di parole, o meglio di ideogrammi, non traducibile, vedi nota sotto); la mancanza del nome la rende incapace di abbandonare il mondo controllato da Yubaba. Inoltre Haku è suo amico solo di nascosto, perché ufficialmente è il braccio destro della maga Yubaba. Oltre a lui la bambina conosce altri personaggi e tutti in qualche modo diventano suoi amici, conquistati dalla sua semplice bontà. Lo scopo di Chihiro è quello di salvare i genitori, e per raggiungere il suo obiettivo, dovrà crescere interiormente. La sua crescita avviene sia tramite il duro lavoro a cui è sottoposta nelle terme, che con l'amore che nascerà tra lei e Haku. Sarà proprio questo legame, insieme al suo sconfinato altruismo e alla mancanza di avidità, che le permetterà di diventare più umile e coraggiosa e che alla fine le permetterà sia di aiutare Haku a ritrovare il suo vero nome sia di salvare i suoi genitori. Chihiro ricorda che lei ed Haku si sono incontrati prima: quando era più giovane era caduta in un fiume e sopravvisse perché era stata trascinata dalla corrente alla riva. Era stata salvata da Haku, che era lo spirito del fiume Kohaku. Dopo aver ricordato ciò, Chihiro dice ad Haku che il suo nome è Kohaku, e in questo modo lo libera dal controllo della maga Yubaba. Haku e Chihiro, appartenendo a due mondi diversi, si lasciano, con la promessa però di rivedersi. Usciti dal mondo magico i genitori non ricorderanno nulla, ma constateranno sorpresi che è passato più tempo di quello che pensavano, mentre la bambina conserva ancora sia il ricordo che le esperienze che un nastrino per capelli intessuto con tanto affetto dai suoi amici del mondo magico le hanno regalato.

Paul Zilio Gruppo Cinema Arsenale Rosebud