Giulietta e Romeo

Giulietta e Romeo
Regia: Renato Castellani
Italia/GB, 1954, durata 140’ min., colore
Interpreti: Laurence Harvey, Susan Shentall, Flora Robson, Norman Woodland, Lidia Sherwood, Ubaldo Zollo, Enzo Fieramonte, Mervyn Johns, Sebastian Cabot, Bill Travers.



Romeo Montecchi (Harvey) e Giulietta Capuleti (Shentall) si amano malgrado le loro due famiglie siano acerrime rivali e si sposano in segreto. Romeo, provocato, uccide in duello Tibaldo (Fieramonte) dei Capuleti ed è bandito da Verona. Giulietta, per evitare le nozze impostele dal padre, beve un potente narcotico e si finge morta. Nasce un equivoco fatale per i due sposi.
Castellani mette in scena la celeberrima tragedia di Shakespeare e, pur rimanendo fedele alla trama e al testo originali, la reinterpreta, nell’intento di calarla in una realtà autenticamente italiana. Recupera l’originaria novella del senese Masuccio Salernitano successivamente elaborata, nel Quattrocento, da Luigi da Porto con il titolo Storia di due nobili amanti, con la loro morte pietosa, che avvenne nella città di Verona al tempo del Signor Bartolomeo Scala, ridimensionando il ruolo che Mercuzio riveste nella versione shakespeariana. Estrema cura, quindi, nella scelta di costumi, luoghi, ambienti. La realizzazione del film è durata sei anni, tra sceneggiatura dello stesso Castellani, composizione della colonna sonora di Roman Vlad, creazione dei costumi di Eleonor Fini e riprese, sotto la magistrale direzione della fotografia di Robert Krasker. Le ambientazioni esterne, originali, sono cercate percorrendo l’Italia senza risparmio, assemblando Venezia, Verona, Sommacampagna, Montagnana in Veneto, ma anche Siena e S. Quirico d’Orcia in Toscana, mentre gli interni sono ricostruiti a partire da immagini pittoriche quanto mai varie sia per epoca che per area geografica di provenienza.
Lo sforzo produttivo è encomiabile e tuttavia questa trasposizione appare segnata da un calligrafismo sontuoso ma, tutto sommato, freddo. L’immaginario figurativo rinascimentale, ricchissimo di riferimenti pittorici, sembra piuttosto filtrato attraverso un occhio tardo-romantico, alla Hayez; le ambientazioni non partecipano all’azione dei personaggi, ma sono scelte per il loro carattere peculiarmente scenografico, come si trattasse di sfondi, quinte teatrali alle quali è chiesto solo di essere “adatte”, saltando da una all’altra con il rischio costante di scivolare proprio là dove il regista non vorrebbe, vale a dire in un pastiche di maniera; la tecnica di ripresa si basa su inquadrature molto classiche e movimenti di macchina che rasentano l’essenzialità; il montaggio, strettamente funzionale alla comprensione dell’azione, non azzarda alcuna stilistica autoriale.
Il film ha avuto un notevole successo, di pubblico come di critica: ha vinto il Leone d’oro a Venezia nell’anno di Senso, L’intendente Sunshō (Luna d’argento), La strada, Fronte del porto. Sopravvalutato all’uscita, sottovalutato in seguito, probabilmente va apprezzato come un ambizioso, sincero, nella cura della messa in scena, a suo modo grandioso esempio di teatro al cinema.



Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Renato Carlassara

Disco Volante

Il disco volante
Regia: Tinto Brass
Italia, 1965, durata 94 minuti, b/n
Interpreti principali: Alberto Sordi, Monica Vitti, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano.continua»

Genere: commedia.


Qualcuno potrebbe pensare, non conoscendo la biografia di Tinto, che “c’azzecca” questo regista in questa rassegna ? Eppure nella sua ormai cospicua filmografia , i suoi primi lavori avevano un carattere sicuramente anarchico (vedi “Chi lavora è perduto”) e avevano uno spirito di rivolta, di rabbia e di rifiuto di ogni stabilizzazione sociale, ideologica e istituzionale che lo faceva apparire diverso da tutti gli altri esordienti di quel periodo, anche se Goffredo Fofi nel 1966 affermava “… i Brass ed altri che dimostrano la loro vuotezza e la loro profonda mancanza di un discorso convinto da tentare, scialbi pseudoautori quali sono, pronti ad ogni copertura ideologica per mascherare la loro mancanza di scrupoli…”procacciandoci” (n.d.r.) divagazioni progressiste-democratiche o esercitazioni di bello stile…”.
Ma questo film, secondo lungometraggio, appartiene ancora alla prima fase suddetta, ed è un’opera di tutto rispetto, per molti versi inquietante e profetica, per altri dotata di umori e di uno stile sconosciuti nel panorama della commedia. Nel 1966 la svolta, la carriera segue un suo cursus produttivo che mostra un assorbimento totale del regista nella sfera erotica fino agli estremi sado-masochisti del porno-soft. Però l’autore in “stricto sensu”, non è certamente uno sprovveduto, in quanto ottimo professionista (vedi: “L’urlo”, “Dropout”, “Salon Kitty”, “La vacanza”, “La chiave”, “Snack Bar Budapest”), anche se il suo impegno scema fino alla trivialità più gratuita.

Perché l’inserimento di quest’opera nella rassegna sul territorio “Veneto in film” ? Prima di tutto perchè è un film che ci riguarda da vicino, in quanto è stato girato ad Asolo e nella campagna circostante; alcuni luoghi si possono riconoscere ancora oggi chiaramente, a volte invece lo sfondo risulta sfumato e poco definito.

Alcune battute e rilievi sul malcostume veneto ricordano il film di Germi “Signore e signori”; il disco volante è una grottesca satira sull'arretratezza di un'Italia provinciale dedita all'alcolismo e sulla sua assenza di moralità in tutte le classi sociali, dalla nobiltà decadente alla borghesia ipocrita e perbenista.

Il film è stato prodotto da Dino De Laurentiis il quale, dopo aver sottoposto la sceneggiatura di Rodolfo Sonego a maestri come Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli, volle mettere alla prova il giovane regista veneto per la prima volta alle prese con una produzione non indipendente.
Da sottolineare l’interpretazione di Alberto Sordi (non sempre credibile come carattere veneto), che qui impersona ben quattro personaggi.

Trama: un disco volante plana in un paesino, e il brigadiere dei carabinieri deve interrogare vari testimoni; tra questi una contadina piena di figli che è riuscita a catturare un marziano “vendendolo” al proprio padrone. Il marziano viene ucciso dalla madre dell’uomo che viene poi spedito in manicomio. L’interrogatorio convince il carabiniere che nulla è accaduto e che tutti sono dei visionari.


Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Paul Zilio

Nostos

Nostos
Regia: Franco Piavoli
It, 1989, durata 85 min, colore
Interpreti: Luigi Mezzanotte, Franca De Carmago, Alex Carozzo, Giuseppe Marcoli

Nostos (νόστος), dal greco, significa “ritorno”. Il più famoso e il più celebrato dai canti degli aedi è quello di Odisseo verso Itaca, durato 10 anni dopo la guerra di Troia. E proprio all’Odissea si ispira il film di Piavoli che ritrae, in modo totalmente trasfigurato, i viaggi per mare e i sopralluoghi in terre straniere dell’eroe. Gli episodi ripresi nel film sono nell’ordine: l’incontro con la maga Circe a Eéa, la discesa agli Inferi, Calipso a Ogigia, l’arrivo nell’isola dei Feaci, e il ritorno dall’amata Penelope.
Il film è pressoché privo di dialoghi se si escludono le poche parole in greco antico pronunciate dal protagonista (l’unica distinguibile è la parola mater - μήτηρ / μάτηρ).

Multiforme (πολύτροπος). Così è designato Odisseo nell’incipit del proemio dell’Odissea. Altri traducono, forse più coerentemente, “che molto viaggiò”. Comunque la figura dell’eroe, che già compariva nel precedente poema omerico, l’Iliade, ha avuto una fortuna storico/letteraria per cui l’aggettivo “multiforme” sembra appropriato: da “simbolo eroico dello slancio prometeico verso l’ignoto” in Dante (Inf. XXVI, 49 – 142) a pioniere di una nuova esperienza letteraria nell’Ulisses di Joyce. Comune denominatore: l’apertura al mistero e all’ignoto.
In Nostos F. Piavoli offre una nuova interpretazione del mito, ruotando attorno a una delle idee originarie dell’Odissea: il continuo muoversi in avanti per il desiderio di tornare indietro. Indietro verso la patria, Itaca. Indietro verso l’archè (l’origine del tutto) vagheggiato dai filosofi presocratici, che di volta in volta lo hanno voluto riconoscere in uno o nell’altro degli elementi naturali. Come negli altri suoi film, anche qui la natura è protagonista, sia nelle immagini che nei suoni. L’elemento principale è l’acqua con i suoi molteplici umori. L’acqua che connette le terre emerse ed è il luogo del viaggio. Dall’acqua riemergono alla memoria di Odisseo, in una delle scene iniziali, i corpi degli uomini da lui uccisi. L’acqua è infine il liquido della vita, il liquido amniotico.
Ci sono infatti almeno altre due direzioni nel viaggio dell’Odisseo di Piavoli. Il viaggio nel tempo della memoria: l’eroe rivive in flashback la distruzione di Troia, avvenuta grazie al suo ingegno; sente le grida di dolore delle donne troiane, trasfigurate nei versi dei gabbiani; risale nei ricordi ad un episodio di infanzia.
Ed infine il viaggio verso l’origine della vita biologica. L’isola di Circe, Eéa, è allora con le sue grotte magiche e oscure un simbolo del ventre materno. Ogigia dalla natura rigogliosa rappresenta un Eden di fertilità e giovane sessualità. Itaca è il porto in cui riposare nella maturità e nella vecchiaia, destinato a chi ha saputa resistere alla lusinghiera offerta dell’immortalità. Ancora più esplicita è la bellissima scena in cui Odisseo (piccolo spermatozoo) nuota dentro la luna (ovulo).
I tempi si chiudono uno nell’altro concentrici, la conchiglia aperta da Circe si ricompone nella scoperta, come negli altri film di Piavoli, dell’eterno e congiunto ciclo della natura e della storia dell’uomo.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Andrea Taccari

Morte a Venezia

Morte a Venezia

Regia: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1971, durata 135 minuti, colore

Interpreti principali: continua»

Dick Bogarde (Gustav Von Aschenbach), Silvana Mangano (la madre di Tadzio), Bjorn Andersen (Tadzio), Romolo Valli (il direttore dell’albergo), Marisa Berenson (la moglie di Aschenbach).

Musica: brani della Terza e della Quinta Sinfonia di Mahler.

Il film è complesso e mostruosamente ambiguo nell’ efficace sdoppiamento, come in un gioco di specchi (vedi anche “Senso”), e di slittamenti semantici dei nomi : Gustav, il protagonista, porta lo stesso nome di Mahler, Visconti stesso tende a volte ad identificarsi con Aschenbach e con Thomas Mann. Uno strano incrocio di autobiografie, ma soprattutto una struggente e comune nostalgia di un mondo che sta decadendo e che sta per finire. Non a caso è stata scelta la musica di Mahler: “una dolente consapevolezza della caducità dei beni terreni, una disperata nostalgia della vita effimera, eppure sentita come unica ricchezza dell’uomo”; una musica focosa, piena di enfasi e di struggimento, che tende a dilatarsi e a guidare, a trascinare letteralmente le immagini.

Il film nella produzione viscontiana si colloca verso la fine degli anni della sua carriera e si trova al centro di una sorta di trilogia mitteleuropea, depositaria di una cultura a lui molto cara, che comincia con “La caduta degli dei” e termina con “Ludwig”.

Inizia con un movimento lento e sontuoso, l’arrivo del piroscafo a Venezia e già dal suo incipit il film asseconda la musica (l’adagetto della Quinta Sinfonia), il cui motivo evoca un senso di fatalità; è come se anticipasse la catastrofe, quella stessa che attraversa il volto tormentato del protagonista: una musica del destino. Il senso di disagio che il protagonista manifesta mette in evidenza la tormentata crisi che sta vivendo e ne prefigura lo stato di vera e propria “malattia”, altro elemento importante nell’economia del testo filmico. Anche qui i rimandi sarebbero innumerevoli: pensiamo alla “Montagna Incantata” e al “Doktor Faustus” di Thomas Mann o a Nietzsche.

Il film nella prima parte, almeno fino alla prima falsa partenza, in modo rigoroso con dei morbidi movimenti di macchina, con delle inquadrature perfettamente pensate e con la solita attenta e precisissima messa in scena denota una potente affettività nei confronti di un mondo borghese vicino al regista per storia personale. Egli ne conosce i vezzi e le abitudini, l’autocompiacimento estetico ma anche l’ipocrisia, il narcisismo e l’illusione che l’arte possa tradursi in una sorta di raggiungimento di una superiore condizione spirituale. A questo mondo Visconti non risparmia una critica a tratti feroce nella seconda parte del film, ad esempio quando il protagonista si trasforma in una maschera grottesca e quasi oscena, alla stregua dei guitti che intrattengono gli ospiti dell’albergo attraverso una sorta di demenziale sceneggiata.

A Thomas Mann, dal cui omonimo romanzo è tratto il film, Visconti ha sempre riconosciuto alcune delle sue stesse contraddizioni: quel suo essere nel contempo decadente e realista, borghese e narratore della crisi dei valori borghesi.

Credo che quest’ opera sia stata molto importante per il regista perché attraverso un gioco mimetico mette in discussione il suo stesso vissuto che come autore fondamentalmente è legato al melodramma e all’Ottocento nonostante la sua breve appartenenza alla rivoluzione neorealista; infatti, soprattutto nella seconda parte e nel frequente (anche eccessivo) uso del flashback, ove aggiunge un artista alter ego iper-romantico-dionisiaco, il musicista (scrittore) nel pieno della sua crisi viene stravolto dal dissidio di chi, per quanto durante la sua esistenza abbia cercato di raggiungere una sorta di purezza morale, si trova ingabbiato, invece, nel labirinto di una passione struggente ed autodistruttiva che manifesta, nascondendosi, un profondo senso narcisistico.

Trama: 1911. Reduce da un periodo di crisi, il sussiegoso musicista Gustav Von Aschenbach approda al Lido di Venezia per una solitaria vacanza. Tra gli ospiti dell’Hotel des Bains, attira la sua attenzione una famiglia polacca, di cui fa parte un bellissimo adolescente: Tadzio. Il professore comincia a seguirlo con lo sguardo, nell’albergo e sulla spiaggia, e ne è ambiguamente ricambiato. Turbato da questa passione e oppresso dal clima di scirocco, Aschenbach si risolve a partire. Ma appena un contrattempo per la spedizione del bagaglio gliene offre il pretesto, torna al Lido e al suo segreto gioco di sguardi e di inseguimenti. Questi lo conducono a Venezia, le cui calli rivelano gli inquietanti segni di un’epidemia. Vincendo la generale cortina di omertà, Aschenbach apprende che la città è in preda a una pestilenza. Si propone di avvertire del pericolo i polacchi; ma poi, pur di rivedere l’amato, resta e tace. Malato, e truccato come un grottesco zerbinotto per mascherare i segni dell’età, segue l’ultima volta Tadzio sulla spiaggia. Mentre l’efebo sembra indicargli un indistinto punto all’orizzonte, Aschenbach muore: il trucco disciolto sul viso, come una maschera.

Note: secondo suggestivo ritorno di Visconti a Venezia, dopo “Senso” del 1954. Una Venezia magnificamente illustrata, non solo la località del Lido ma anche la città stessa attraverso molteplici punti di vista che esaltano, con l’aiuto dei riflessi dell’acqua, la sua unicità.

Ambientato per buona parte dentro l’Hotel des Bains e sulla spiaggia e in una ricostruzione agli Alberoni, lembo estremo del Lido di Venezia, che produce uno strano effetto cartolina.

Certamente la torbida e ambigua vicenda e la musica di Mahler caricano Venezia di ulteriori potenti suggestioni.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Paul Zilio

Senso

Senso

Regia: Luchino Visconti

Italia, 1954, durata 115 min., colore

Interpreti: Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Heinz Moog, Rina Morelli, Marcella Mariani, Sergio Fantoni.

In una Venezia ottocentesca, sotto il dominio austriaco, il patriota conte Ussoni (Girotti) sfida a duello il tenente Franz Mahler (Granger) che ha insultato gli Italiani. Livia (Valli), di sentimenti antiaustriaci, moglie insoddisfatta del conte Serpieri, avvicina Mahler per intercedere in favore del cugino Ussoni e se ne innamora follemente, giungendo a consegnargli i soldi destinati ai patrioti italiani. Ma dopo l’estrema degradazione arriverà la vendetta.

Dalla tutt’altro che felice novella Senso di Arrigo Boito, Visconti trae uno dei più straordinari film di ambientazione risorgimentale. Lo stesso regista ammette di essere stato attratto dal carattere di “eccezionalità” della storia d’amore tra due amanti stranieri e nemici. Tuttavia, mentre la novella si limita a sondare alquanto superficialmente il coacervo di torbide passioni e meschine viltà, affidando l’effetto drammatico alla ricerca di gesti smisurati, reazioni illimitate, relegando il contesto storico e sociale ad una condizione di sfondo sostanzialmente neutro, Visconti cerca una profonda organicità fra i caratteri dei protagonisti e l’ambiente, così da arricchire l’avventura individuale facendola interagire con la vicenda collettiva, al punto che “è la disfatta militare, la tragedia corale di una battaglia perduta, che prende il sopravvento sulla misera fine di un’avventura d’amore”. Solo così il film può essere visto come la grandiosa messa in scena della “crisi di una società, quella nobiliare, che agisce a fianco della Storia senza potervi partecipare” e può vantare un respiro epico che difficilmente a Visconti stesso è riuscito di ottenere. Il personaggio del conte Ussoni, che non esiste in Boito, è uno dei più evidenti elementi del film funzionali al necessario connubio fra la melodrammatica vicenda privata di Livia e Franz e la parte storica emblematicamente e sontuosamente rappresentata dalla ricostruzione della sconfitta sul campo di battaglia di Custoza.

La ricerca di “equilibri impossibili” è una delle chiavi di lettura più potenti, non solo del film, ma di tutta l’opera di Visconti. Epica e melodramma, estetismo e razionalismo, decadentismo e storicismo trovano in questo film equilibrio e coerenza, anche da un punto di vista strettamente formale. La colonna sonora si sviluppa tra il melodramma romantico di Verdi e il tardo romanticismo di Bruckner; l’allestimento del set si affida ad una Venezia autentica quanto non lo è mai stata o alla riproposizione pittorica delle atmosfere realistiche di Lega e Fattori o trasfigurate di Hayez.

Fotografia magistrale di G. R. Aldo, morto improvvisamente durante le riprese e sostituito da Robert Krasker e Giuseppe Rotunno.

Sceneggiatura che vede comparire il meglio, non solo italiano, della scrittura per il cinema: oltre allo stesso Visconti, Suso Cecchi D’Amico, con contributi di Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi e, per i dialoghi, Tennessee Williams e Paul Bowles.

Assistenti alla regia Francesco Rosi e Franco Zeffirelli.

Costumi di Piero Tosi.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

Renato Carlassara

Porcile

Regia: Pier Paolo Pasolini

Fr/Italia, 1969, durata 98 min, colore

Interpreti: Pierre Clementi, Jean-Pierre Leaud, Anne Wiazemsky, Alberto Lionello, Marco

Ferreri, Franco Citti, Ugo Tognazzi, Ninetto Davoli

Porcile si articola in due episodi tra loro intrecciati. Nel primo, ambientato in un’epoca imprecisata (forse il Messico del ‘500) e il cui set naturale è l’Etna, un uomo (P. Clementi) si dà al cannibalismo e insieme ad un occasionale compagno aggredisce i malcapitati viandanti per nutrirsene. E’ questo un atto simbolico di rivolta, di “anarchia apocalittica” come si evince dalle ultime parole del protagonista quando, ormai catturato, viene condannato ad essere dato in pasto alle fiere: “Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana, tremo di gioia”. Al primo episodio storico e “barbarico” si intreccia il secondo moderno e tedesco, girato nella villa Pisani di Stra (VE).

L’umore malinconico e gli strani comportamenti di Julian (J.P. Leaud), figlio di una famiglia di grandi industriali, sono fonte di preoccupazione per i genitori e per Ida, la ragazza, aderente al movimento studentesco, che lo ama non ricambiata. Il padre del ragazzo verrà ricattato dall’avversario industriale, un ex-criminale nazista, venuto a conoscenza delle inusuali frequentazioni di Julian nel porcile della tenuta e di quel che di scandaloso nascondono. Attraverso un montaggio parallelo, le due storie giungono contemporaneamente ad un epilogo luttuoso. Morale (secondo le parole dello stesso autore): “La società –ogni società- divora sia i figli disobbedienti che i figli né disobbedienti né obbedienti: i figli devono essere obbedienti e basta”.

Come Teorema (1968), anche Porcile è un film-saggio, di intenzioni espressamente polemiche e ugualmente pessimista nelle conclusioni. Pasolini vi espone le proprie riflessioni sui temi della diversità e dell’intolleranza, del nuovo capitalismo edonista, dell’autoritarismo e del trasformismo della classe borghese e dei padri (qui da criminali nazisti a ben accetti borghesi). Riflessioni che, all’inizio degli anni ’70, sarebbero confluite nella sua attività di giornalista (vedi “Scritti corsari”) e avrebbero trovato un’ultima drammatica espressione in Salò o le 120 giornate di Sodoma.

Nel saggio “Empirismo eretico”, Pasolini elabora, ricorrendo alla linguistica, l’importante distinzione tra cinema di prosa e di poesia. Nel cinema di prosa (es. Ford), è la storia raccontata ad avere importanza e la regia è funzionale al coinvolgimento dello spettatore verso ciò che accade. Il cinema di poesia (es. Antonioni, Godard) vi si distingue per l’impiego nuovo degli elementi filmici (regia, montaggio, fotografia…) finalizzato ad esprimere la soggettività dell’autore, spesso in collisione con la normale coerenza spazio-temporale e comunque con la normale percezione del pubblico: la narrazione è un pretesto per l’emersione dell’interiorità del regista e della sua personale visione del mondo. A detta dell’autore, Porcile sarebbe, tra i suoi film, l’unico esempio di questo cinema di poesia, insieme (forse) a Uccellacci e uccellini (1966). Troviamo riscontro a questa affermazione se guardiamo alla particolare struttura narrativa “raddoppiata” dei due film: in entrambi il senso dell’opera, altrimenti oscuro, scaturisce dalla combinazione degli episodi. In Porcile è rilevante (e straniante) la differenza dei registri stilistici adoperati: l’uno aulico e severo, l’altro “geometrizzante” e grottesco, con richiami espliciti a Grosz e Brecht. Nel II episodio alcuni dialoghi sono in rima; il I episodio è invece quasi interamente muto. La distanza dal cinema “classico” (o di prosa) è netta: Pasolini non permette allo spettatore di essere ingenuo e la difficoltà del suo cinema sta proprio in questa sua intransigenza.

Ma Porcile è sopratutto una storia di solitudine: quella di chi non è in sintonia con il mondo in cui vive e difende strenuamente la propria diversità. L’ispirazione del film non deriverebbe tanto dal ricordo della contestazione del ’68, contro cui il Nostro si era scagliato nella celebre poesia Il PCI ai giovani, ma sembra piuttosto nascere dall’amarezza del poeta di fronte al disfacimento del proprio “sogno di una cosa”, ciò che ha amato e quello in cui ha creduto. La fine del mondo delle borgate, travolto dal nuovo corso storico, e la crisi dell’ideologia marxista sono due dei motivi di questa amarezza.

Nel film sono contrapposti due mondi: uno barbarico e antico, l’altro borghese e capitalistico. Si tratta di una contrapposizione ricorrente nell’opera di P.P.P. Ma qui, nonostante la differenza tra l’aperta rivolta del personaggio di Pierre Clementi e l’incertezza amletica di Julian, quello che conta è l’eterno ripetersi della medesima repressione da parte della società, sia essa antica o moderna. In ombra, un terzo personaggio è spettatore del perenne scontro tra padri e figli, tra società repressiva e membri ribelli: è la classe contadina e sottoproletaria. “I contadini, per usare un linguaggio d’altri tempi, sono i personaggi positivi del film. […] Sono in grado di capire ciò che la borghesia non sa riconoscere, il mistero che le sfugge, il senso del sacro che, per essa, è puramente verbale”.

Buona visione!

Andrea Taccari Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

H. P. Lovecraft’s Road to L. – Il mistero di Lovecraft.

Regia: Roberto Leggio, Federico Greco

Italia, 2005, colore

Durata: 86’

Cast: Roberto David Purvis, Roberto Leggio, Federico Greco, Simonetta Solder, Fausto Sciarappa, Fabrizio La Palombara, Gianni Sparapan, Donatella Ceccarello, Valentina Lodovini

1997: Andrea Roberti, studente presso la cattedra di Storia delle tradizioni popolari di Padova, sta redigendo la propria tesi di laurea, fondata sull’ipotesi di una stretta contiguità fra le cosmologie e le mitologie create dallo scrittore nordamericano Howard Phillips Lovecraft e quelle che costituiscono l’orizzonte tematico ed ambientale della narrativa popolare veneta (polesana in particolare), nota come “racconti del Filò”. Il 16 ottobre dello stesso anno, in riva al Po, nei luoghi in cui tali tradizioni hanno trovato alimento e si sono tramandate, misteriosamente scompare.

2002: il regista Roberto Leggio scova, in una bancarella di Montecatini, un manoscritto in inglese firmato “Granpa Theo”, uno degli svariati pseudonimi usati da Lovecraft nella sua carriera. Si tratta di un diario di viaggio e sembra indicare, contrariamente a quanto sostenuto dalle biografie ufficiali, secondo le quali Lovecraft non si sarebbe mai mosso dall’America del Nord, la concreta possibilità che lo scrittore abbia viaggiato e soggiornato in Veneto, in prossimità del delta del Po, in una misteriosa località indicata come “L.”. In tale manoscritto si fa esplicito riferimento alla tradizione popolare del “Filò”.

2004: Roberto Leggio, insieme a Federico Greco ed a David Purvis, iniziano a lavorare ad un documentario che, nelle loro intenzioni, dovrebbe approfondire e confermare l’ipotesi del viaggio in Polesine di Lovecraft. L’ostilità della popolazione locale unita alla scoperta della scomparsa dello studente e ad una serie di inquietanti circostanze li condurranno all’interno del mondo chiuso e minaccioso della profonda provincia veneta, che tanto sembra avere in comune con quelli descritti dal “solitario di Providence”.

Caso più unico che raro di mockumentary (dall’inglese mock= falso e documentary= documentario) in cui la componente finzionale viene non di rado superata da quella veridica (con differenze sostanziali rispetto a predecessori più o meno illustri come F for fake di Orson Welles, 1974, Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato, 1979 o The Blair Witch Project di Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez, 1999). In Road to L., alcuni degli avvenimenti descritti, soprattutto lo spunto di partenza, cioè il ritrovamento del manoscritto, hanno una loro radice di attendibilità. L’intenzione iniziale degli autori di verificare e quindi di documentare la loro ipotesi, vale a dire la ricerca di un tipo di verità intesa come mero fatto o come dato oggettivo, viene a scontrarsi con tutta una serie di elementi e variabili che ne modificano strutturalmente gli esiti inizialmente previsti. Nel mondo in cui entrano, i confini fra visibile ed invisibile, fra reale ed immaginario, divengono sempre più labili, indiscernibili. Il documentario che intendono realizzare[1] deve mutare per risultare verosimile, giacché la realtà con cui i nostri si scontrano lo è sempre meno. Solo il racconto di finzione, paradossalmente, sembra in grado di diventare testimonianza verosimile di una realtà che pare aver smarrito ogni coordinata di senso. In altre parole, non si può “documentare” il mistero se non trasfigurandolo.

Lo scambio fra realtà e finzione non è comunque l’unico presente né l’unico a rivestire un certo interesse al fine di sondare con una certa pienezza i temi evocati da quest’opera stratigrafica e complessa. Vi è anche quello fra due diverse, ma strettamente correlate, dimensioni del racconto: quella locale (il Filò) e quella universale (la trasversalità e la diffusione di miti e narrazioni con notevoli somiglianze strutturali ed archetipiche all’interno di comunità, luoghi e tradizioni distanti e molto spesso incomunicanti fra loro), in un’opera che per certi versi potrebbe anche essere vista come un saggio di mitologia comparata. Da questo punto di vista, non sarebbe nemmeno necessario dimostrare la venuta di Lovecraft in Polesine. Anzi, all’opposto e paradossalmente, volendo porre un confronto fra archetipi mitici così affini, ma partoriti da comunità incommensurabilmente lontane dal punto di vista spaziale, forse, nel caso specifico, sarebbe quasi auspicabile dimostrare il contrario. Elemento questo che equivarrebbe a dire che Lovecraft potrebbe non aver avuto alcun bisogno di visitare il Polesine per evocare un immaginario fantastico già del tutto simile al suo.

In stringente contiguità con il tema appena rimarcato si pongono altri due elementi: quello linguistico e quello xenofobico. Per ciò che attiene al primo, va sottolineato come tutto il film sia parlato in inglese (la lingua “universale” per eccellenza della contemporaneità, la lingua della globalizzazione nonché della colonizzazione culturale operata, ad ogni latitudine, dai paesi anglosassoni, in primo luogo dagli USA) ed in dialetto veneto (forma linguistica che è e non può che essere espressione di un luogo circoscritto a livello geografico, storico, culturale ed antropologico), o in un italiano connotato da un forte accento e da una strutturazione sintattica fortemente dialettali. È uno scambio che marca uno scarto, uno scambio ineguale, un dia-logos mancato. I due gruppi contrapposti nel racconto filmico, la troupe e la popolazione locale, faticheranno a comunicare, fino ad arrivare ad un atteggiamento di aperta animosità degli autoctoni nei confronti dei filmakers. In più, molto presto, anche all’interno della troupe scoppieranno dissidi, rancori e gelosie, anche se non legate alla lingua, in questo caso.

Per quanto riguarda invece l’elemento della xenofobia (dalle parole greche ksenos= straniero, estraneo, ospite e phobos= timore) esso risulta centrale innanzitutto per capire una delle cause primarie capaci di scatenare la potenza dell’immaginazione di Lovecraft: la paura dell’estraneo/straniero appunto. Si tenga presente che Lovecraft era un razzista convinto, un wasp che, una volta trasferitosi a New York per sposarsi ed in cerca di fortuna (senza mai trovarne molta, invero), fu obbligato ad avere contatti con le “razze” che lui giudicava inferiori: ispanici, italiani e niggers (letteralmente “negracci”) come lui stesso li chiamava nei suoi racconti. È da questo contatto forzato che si sviluppa in lui l’immaginario da cui trarranno origine le sue grandiose mitologie nonché tutta quella infinita serie di esseri mostruosi, nati da accoppiamenti ibridi, empi ed innominabili. E, si sa, niente riesce a creare paura più della paura stessa. L’elemento della xenofobia risulta peraltro assai importante per far luce sui moventi, le pulsioni e le reazioni che connotano il problematico rapporto con l’Altro in tutti quei sistemi chiusi, le comunità dell’entroterra veneto così come quelle della provincia americana, non fa differenza (locale ed universale ancora una volta si toccano), in cui chiunque venga da fuori, chiunque sia “foresto” (in un’accezione che accomuna il semplice forestiero allo straniero tout court) viene nel migliore dei casi guardato con sospetto, nel peggiore con sgomento.

Ecco che allora i volenterosi ragazzi della troupe si ritrovano catapultati in un universo da incubo che somiglia molto a quello descritto dallo scrittore di Providence. Volevano seguire le orme di Lovecraft e si ritrovano dentro ad uno dei suoi racconti o forse direttamente nel cuore del suo mondo immaginario, magari proprio là dove “[…] il morto Cthulhu attende sognando.”[2]

Gian Giacomo Petrone

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

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[1] Documentario che comunque vedrà la luce più o meno contemporaneamente a Road to L. (col titolo: H. P. Lovecraft – ipotesi di un viaggio in Italia) e che ne costituisce di fatto un’appendice, un controcanto, un elemento utile per comprendere meglio la genesi dell’opera maggiore e non viceversa, come probabilmente era nelle intenzioni iniziali degli autori.

[2] Da H. P. Lovecraft, The Call of Cthluh, 1926.

La giusta distanza

Di Carlo Mazzacurati. Con Giovanni Capovilla, Ahmed Hafiene, Valentina Lodovini, Giuseppe Battiston, Roberto Abbiati, Natalino Balasso, Stefano Scandaletti, Mirko Artuso, Fabrizio Bentivoglio, Marina Rocco, Ivano Marescotti

Drammatico, durata 106 min. - Italia 2007

La giusta distanza è ambientato in un paesino immaginario, Concadalbero, posto alle foci del Po e racconta un’umanità immobile e per certi versi grottesca, apparentemente accogliente, che determinerà fatalmente la sorte dei tre protagonisti. Questo è il mondo rappresentato attraverso una trama gialla. Nel paesino arriva, dalla città, la nuova maestra Mara (interpretata da Valentina Lodovini) creando inquietudine in Hassan (Ahmed Hafiene), meccanico tunisino stimato e rispettato in paese, e curiosità in Giovanni (Giovanni Capovilla), diciottenne al primo incarico per “Il Resto del Carlino”. Nasce così la storia d’amore fra Hassan e Mara che si risolverà in tragedia. Per Mazzacurati, la “giusta distanza” è quella che un giornalista dovrebbe saper tenere tra sé e la notizia: non troppo lontano da sembrare indifferente, ma nemmeno troppo vicino, perché l’emozione, a volte, ti può abbagliare. Solo infrangendo tale regola Giovanni ristabilirà la verità e riporterà la giustizia in un paese (l’Italia) dove il conformismo detta le regole della vita sociale.

I tre attori sono alla loro prima prova come protagonisti e Giovanni Capovilla alla prima prova in assoluto. Fra gli altri attori spiccano Fabrizio Bentivoglio, il capo redattore, e Giuseppe Battiston, il ricco, in due ruoli macchietta terribilmente veri.

Il cinema di Carlo Mazzacurati racconta di gente comune, spesso sfortunata, di persone estranee al lusso ed attaccate ai gesti concreti, un mondo marginale che include anche chi ce l'ha messa tutta e non sempre ce l’ha fatta. Secondo il Morandini “.. Mazzacurati fa parte di quel gruppo di cineasti che percepisce la realtà presente del paese con uno sguardo dotato di lenti bifocali: riesce a dare voce e corpo ad un cinema di vita provinciale, ovviamente localistico in cui si respira l'attaccamento alle piccole cose ma non solo. Questi mondi circoscritti che vivono di fianco alle realtà metropolitane diventano anche lo spazio in cui si innalzano le voci di tutti gli uomini, uniti in una condizione universale che non si scorda di nessuno, neanche dei perdenti.”

Con “La giusta distanza” Mazzacurati ritorna a vent’anni di distanza nei luoghi di “Notte italiana” il suo primo lungometraggio. Dice Mazzacurati: “Ci sono posti in cui il presente sembra arrivato solo in parte. Concadalbero, il paese immaginario, ma assolutamente plausibile in cui questa storia è ambientata, è esattamente questo, un microcosmo alla periferia della realtà. Un luogo anonimo, misterioso, struggente.

Siamo nel nord Italia, in quel lembo di terra che nelle cartine geografiche sembra sprofondare nel Mar Adriatico assieme alle ramificazioni arteriose del Po nel suo stadio di Delta. Ma potremmo anche essere in una piatta area della campagna francese o in un qualsiasi piccolo centro agricolo del middle west americano, o in Argentina, e non credo che la storia cambierebbe molto. Torno volentieri per la terza volta, in questo luogo da cui sono partito vent’anni fa con il mio primo film: “Notte Italiana”. Mi interessano i mutamenti, ma anche il senso di fissità e immobilità di questa terra, la sua vastità e la solitudine che evoca.

Per me è come uno strano teatro di posa all’aperto in cui, ogni volta, posso inventare un mondo. I tre ruoli principali del film sono interpretati da attori alla loro prima esperienza da protagonisti. Avevo bisogno di creare una totale identificazione tra loro e i personaggi. In parte lo si potrebbe definire un giallo: c’è un morto, anzi due, qualcuno che indaga, un colpo di scena… ma, per me, è soprattutto il ritratto inquieto di una piccola comunità. Il tentativo di fotografare, anzi radiografare il sistema nervoso di un paese collocato, appunto, nell’Italia del nord in questi tempi difficili. Forse il tema del film è “il male” che, come sempre, tutti tentiamo di collocare fuori da noi. Qui “il male” avvolge tutti, compresa la voce narrante. Durante le riprese, ma anche al montaggio, abbiamo cercato di non forzare nulla, ho accettato gli imprevisti come variazioni che arricchivano. Ho atteso sempre che un senso di autentico entrasse nelle scene e le orientasse. Quel che più mi premeva era trovare un mondo e dargli vita. Oggi che il film è finito, ciò che più mi tocca è la sensazione che questo mondo esista e che preceda e vada oltre l’orizzonte del nostro racconto.”

A cura di Giuseppe Esposito

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

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La donna del fiume

Regia: Mario Soldati

Italia, 1955
Interpreti principali: Sofia Loren, Lise Bourdi, Gerard Oury.
Soggetto: E. Flaiano e A. Moravia. Sceneggiatura: M. Soldati, G. Bassani, P.P. Pasolini e F. Vancini.
Genere: drammatico

Non è certo una delle prove migliori o più interessanti di Soldati, personaggio eclettico che ha cominciato a lavorare nel cinema più per necessità che per passione; comunque l’elemento che risalta, oltre a una prosperosissima, (come una polena), Sofia Loren, è il paesaggio del Polesine, all’incrocio tra le province di Ferrara e Rovigo. Luoghi carissimi al regista anche perché nello stesso periodo aveva cominciato a produrre una serie televisiva intitolata “Viaggio nella valle del Po” (1955-56).
Afferma M. Soldati: “La donna del fiume ? Non me ne parlate, quando incontrai Ponti mi disse: Voglio il film con Sofia Loren, ci dovete mettere la motocicletta, ci dovete mettere il ballo, ci dovete mettere il bambino che muore, tutto deve finire male, anzi deve finire bene, lei deve essere madre, lei deve essere attrice, lei deve andare in bicicletta, lei deve…” Anche questo film è frutto di gravissimi e pesantissimi compromessi, di vero, di vivo non c’era che il paesaggio, l’ambiente e credo che questo risulti anche nel film. Io sono stato chiamato solo all’ultimo momento, come uno dei tanti ingredienti che Ponti voleva mettere per lanciare la Loren”.
“La donna del fiume, nacque da alcuni miei documentari e fui coinvolto in questa operazione proprio per questo. Ricordo che spesso Soldati, mentre facevamo dei sopralluoghi, mi chiedeva dove avevo girato una determinata scena e io ce lo conducevo perché lui era deciso ad ambientare in quel posto una particolare sequenza….se uno legge l’elenco dei collaboratori resta sbalordito, perché il soggetto originale era di Moravia e Flaiano, la sceneggiatura di Bassani, Pasolini, Basilio Franchina, me e un altro che ora non ricordo, la regia di Soldati. Insomma una rosa di nomi eccezionale. La collaborazione fu molto piacevole. Ero emozionantissimo, perché quello era il mio primo contatto con il mondo del cinema industriale, con il grande produttore, con il grosso regista.” (Florestano Vancini).

Trama: comunque il racconto di taglio popolare è ben costruito. E come in altri film ambientati in… zona, s’affida a una commistione geografica, tra le due province di Rovigo e Ferrara.
Nives, prosperosa e fiera ragazza lavora alla marinatura delle anguille nelle valli di Comacchio. Viene sedotta da Gino, sorvegliante e contrabbandiere, che la respinge nonostante sappia che la ragazza aspetta un figlio suo. Lei lo denuncia, e va a tagliar canne nel Polesine. Il bimbo nato nel frattempo, annega. Durante il funerale del bimbo, il seduttore si costituisce e chiede a Nives, umilmente, di attenderlo.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Paul Zilio