Don Giovanni

Regia: Joseph Losey

Francia – Italia - Germania occidentale, 1980, colore

Durata: 176’

Interpreti: Ruggero Raimondi (Don Giovanni), John Macurdy (Commendatore), Edda Moser (Donna Anna), Kiri Te Kanawa (Donna Elvira), Kenneth Riegel (Don Ottavio), José Van Dam (Leporello), Teresa Berganza (Zerlina), Malcolm King (Masetto), Eric Adjani (valletto).

Don Giovanni, nume tutelare ed archetipo di tutti i libertini, concupisce donne, tutte, tanto per non sbagliare, ed è disposto ad ogni azione, trama ed inganno per raggiungere i propri scopi. L’uccisione del padre di una delle sue tante prede lo condurrà alla rovina ed alla morte, che si manifesteranno sotto la forma del fantasma dell’assassinato, che tornerà momentaneamente dal mondo dei trapassati per esigere la vendetta.

Molti sono i motivi che possono aver condotto Losey ad azzardare un’operazione tanto rischiosa quanto affascinante come quella della riproposizione cinematografica della storia del “dissoluto punito”,[1] così come innumerevoli sono gli spunti, i temi, le aperture di significato ed anche i piaceri che essa elargisce. Innanzitutto, perché utilizzare proprio il Don Giovanni mozartiano, per elaborare quelli che, come si vedrà fra breve, risultano essere alcuni fra i temi prediletti del regista statunitense? La risposta può essere trovata nelle parole di Søren Kierkegaard, che, non solo ha molto amato l’opera di Mozart, ma le ha addirittura dedicato un intero saggio, oltre a costruire attorno alla figura del licenzioso nobile uno degli archetipi di riferimento del proprio sistema filosofico: “[…] il Don Giovanni, dato il carattere astratto dell’idea, vivrà eterno in tutti i tempi, e voler comporre un Don Giovanni dopo Mozart sarà sempre come un’Iliade post Homerum, e in senso assai più profondo che per Omero.”[2] Losey sembra riconoscere la saggezza delle parole di Kierkegaard e, di conseguenza, il rischio e l’inanità di una rivisitazione capace di prescindere dal modello mozartiano, quindi propone un’opera filmica estremamente fedele alla lettera del testo di Mozart-Da Ponte.[3] In questa “fedeltà” è possibile, paradossalmente, riscontrare uno dei motivi che rendono il lavoro di Losey un’opera di cinema a pieno titolo, anziché un semplice e decorativo esperimento di teatro filmato.

Losey mantiene intatta, da un lato, l’essenza dell’opera mozartiana – la musica e la musicalità, la poeticità geniale ed intrigante del testo di Da Ponte, la caratterizzazione ed il ruolo dei personaggi – ma, dall’altro, rielabora la struttura scenica (girando gli esterni nella campagna veneta, od in prossimità di edifici palladiani, per esempio della Rotonda, ed utilizzando per gli interni le straordinarie possibilità offerte dai medesimi edifici, fra cui risalta in tutta la sua magnificenza il Teatro Olimpico di Vicenza), riuscendo a creare una tensione incessante, sia nei rapporti fra i personaggi, sia fra i personaggi stessi e l’ambiente circostante, tali da far emergere pienamente il suo stile registico nonché le tematiche che connotano la sua poetica e la sua visione del mondo. Le immagini risultano tutt’altro che pacificate o meramente funzionali allo sviluppo narrativo, ma esprimono, con costante intensità, un conflitto persistente e mai del tutto risolto, che coinvolge non soltanto i personaggi, ma anche la forma stessa del visivo. È l’immagine dialettica a farla da padrona, frutto non solo dell’originalità dello stile di Losey, ma anche della frequentazione che il regista statunitense intrattenne con uno dei maestri indiscussi di tale concezione dell’immagine: Sergej Michailovič Ejzenštejn. Tale immagine cattura l’immanente conflitto del mondo, un conflitto originario e preesistente ad ogni forma di vita individuale ed associata. Essa esprime la forza trainante interna della realtà e della storia, che muove e fa evolvere le cose o, semplicemente, senza riuscire a produrre un salto qualitativo in grado di spazzare definitivamente l’obsolescenza del vecchio, crea cortocircuiti incapaci di produrre il nuovo. Di qui la frase di Gramsci in calce nei titoli di testa del film: “Il vecchio muore e il nuovo non può nascere: e in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati.” L’immagine dialettica percorre ed agita il film dal principio alla fine, in molti modi e sotto svariate forme, per poi giungere alla conclusione che, tutto sommato, la dipartita di Don Giovanni non costituisce l’avvento di una nuova era, ma semplicemente la restaurazione dell’ordine originario, senza che nessun individuo e nessuna classe sociale siano veramente maturi in vista di un cambiamento fattuale e radicale.

Innumerevoli sono le opposizioni che pervadono il film, conferendogli ritmo e dinamismo, in un movimento che, lungi dall’essere lineare, si caratterizza invece per la propria spiccata circolarità; una iterazione continua di segni, situazioni, ritorni e ripetizioni, che mai sembra trovare un effettivo superamento, salvo forse nell’arrembante (pre)finale. Innanzitutto, va notato come, a livello metafilmico, si situino almeno due coppie di duali. La prima concerne il confronto fra le convenzioni cinematografiche e quelle teatrali. La fedeltà al testo ed alle convenzioni del teatro lirico (i pensieri dei personaggi che divengono elocuzione cantata, recitativi, l’ovvia assenza di dialoghi parlati e così via) unitamente al linguaggio tipicamente cinematografico (il montaggio, i movimenti di macchina, gli esterni “reali”) creano un senso di estraniamento nello spettatore che si ritrova catapultato al confine fra regimi indiscutibilmente distanti della rappresentazione. La seconda coppia riguarda invece l’epoca di realizzazione dell’opera e la sua ambientazione. L’opera di Mozart viene concepita verso la fine del ‘700 ed è ambientata nella prima metà del ‘600. Il film di Losey è della fine degli anni ’70 ed è ambientato nel tardo ‘700. Losey decide quindi di focalizzare la propria attenzione non sul contesto di finzione, ma su quello reale che ha generato l’opera di Mozart, che è il contesto in cui matura la Rivoluzione francese.

Il fuoco (la fucina dei maestri vetrai) e l’acqua (i canali che conducono le imbarcazioni dei personaggi da un luogo all’altro, in una specie di labirinto topografico) aprono invece le danze dell’opera, istituendo il primo confronto di duali relativi all’ambito filmico vero e proprio. La fiamma della passione sensuale, ma anche dello straripante desiderio di rivalsa femminile nei confronti del libertino, si trasformerà, nel finale, nel bruciore cupo e sordo della dannazione infernale. L’acqua, superficie illusoriamente uniforme, ma ingannevole e torbida come le pulsioni innominabili che animano, in un modo o nell’altro, tutti i personaggi, o scrosciante pioggia, potrà essere veicolo di morte (la scena dell’uccisione del Commendatore) o di vendetta (le tre Maschere, cioè Don Ottavio, Donna Anna e Donna Elvira che arrivano alla festa di Don Giovanni in barca, o Don Giovanni stesso che di notte, dopo lo scambio di abiti e di identità con Leporello, giunge anch’egli in barca al cimitero dove riposa il commendatore, la cui voce acusmatica è presagio della prossima fine del protagonista). L’architettura palladiana, edifici e giardini, ordinati, lineari, perfettamente prospettici e geometrici (un’architettura indifferente, che, proprio a causa di tale indifferenza crea tensione nel conflitto con la potenza delle pulsioni), si contrappone invece al disordine del desiderio, erotico o di vendetta, e soprattutto alla tipologia di pulsione che Losey ha sovente cercato di evocare ed illustrare nei suoi film: la pulsione di servilità. È il regista stesso a tracciare le coordinate di questa particolarissima forma di impulso, in un’intervista relativa ad uno dei suoi capolavori, Il Servo (1963): “Per me il film è solo un film sulla servilità, servilità della nostra società, servilità del padrone, servilità del servo e servilità nell’atteggiamento di ogni specie di persona che rappresenta classi e situazioni diverse […]. È una società della paura, e nella maggior parte dei casi la reazione davanti alla paura non è la resistenza o la lotta, ma la servilità, e la servilità è uno stato dello spirito.” Questo impulso percorre tutto il film in ogni senso e direzione, pervadendo personaggi e classi sociali. Servile è naturalmente l’atteggiamento di Leporello nei confronti del padrone, ma servili sono altresì le donne nei confronti del superuomo Don Giovanni, così come quest’ultimo lo è nei loro, e tutto perché ciascuno dei personaggi teme di perdere o di non ottenere ciò di cui ha bisogno. In tal modo, ciò che nasce come un atteggiamento necessitato dalle circostanze diviene un habitus, una seconda natura. Analogo discorso può essere condotto a proposito delle classi sociali, di cui i singoli personaggi sono rappresentazione. La servilità dei domestici è ovvia e fuori discussione; lo è invece un po’ meno quella del padrone “liberale” Don Giovanni nei confronti di Leporello, che, quando fa mostra di volersene andare definitivamente, viene circuito con mille moine (e qualche moneta) dal suo signore, il quale, non appena ottiene ciò che vuole, riprende però a trattarlo come uno zerbino. Servili sono anche i contadini, irretiti dalla munificenza populista del nobile “democratico” che elargisce loro “cioccolata, caffè, vini, prosciutti” ed un po’ di svago, così come lo è, almeno inizialmente, anche Masetto (“chino il capo e me ne vo”), che lascia andare via, solo con qualche timido accenno di protesta, la promessa sposa con Don Giovanni. Servile è altresì la nobiltà, nei confronti dell’ordine che essa stessa ha creato: regole, precetti e costumi che il letteralmente “scostumato” Don Giovanni continua ad infrangere. Servile è anche, in ultima istanza, l’atteggiamento di un’intera epoca e di un’intera società, che, fondamentalmente, hanno paura di se stesse, costituendo uno specchio, neppure troppo deformante, del mondo in cui viviamo.

L’unico rapporto che, pur contemplando la vendetta (e senza alcun accenno di servilità), ne trascende l’aspetto meramente pulsionale è quello fra il Commendatore e Don Giovanni. Esso può essere interpretato sia alla luce della psicanalisi freudiana come contrapposizione fra Legge e Desiderio, fra Super-io ed Es, fra padre e figlio (si tenga presente il problematico rapporto fra Mozart e la figura dell’autoritario padre), ma anche e forse soprattutto come conflitto fra vecchio e nuovo. Tenendo presente che, in ogni caso, Don Giovanni, nobile, dispotico e demagogo, è tutt’altro che un simbolo di effettiva novità e trasformazione, l’unico che ne avrà ragione non sarà il rappresentante di una classe sociale nuova, giovane ed emergente, ma della vecchia nobiltà e del vecchio potere. Una volta sconfitto l’eversore, l’ordine preesistente potrà finalmente essere ristabilito.

Don Giovanni è, in ultima analisi, un inattuale, a suo modo un rivoluzionario, una figura di confine prigioniera della libertà di esercitare impunemente e smodatamente i propri desideri, torbidi e sensuali ad un tempo, un illuminista ed un romantico, un folle, anarchico ribelle, egocentrico ed edonista, ebbro di vita e di morte, non poi così distante da un illustre e sinistro “fratello di sangue”: Donatien-Alphonse-François, marchese di Sade. Le parole che quest’ultimo scrisse dal carcere alla moglie nel novembre del 1783 (quale mirabile contiguità cronologica!) possono servire da epitaffio per entrambi: “Prepotente, collerico, violento, eccessivo in tutto, di una sregolatezza senza eguali nell’immaginazione erotica, ateo sino al fanatismo, eccomi in due parole, e ancora una cosa, ammazzatemi o prendetemi come sono, perché io non cambierò.”

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

Gian Giacomo Petrone

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[1] Come recita la locandina della prima rappresentazione del Don Giovanni a Praga, il 29 ottobre del 1787: Don Giovanni ossia il Dissoluto punito.

[2] Søren Kierkegaard, Don Giovanni – La musica di Mozart e l’eros.

[3] Salvo alcune licenze, come la presenza dello psicopompo valletto muto e perennemente in nero, Eric Adjani, fratello della più famosa Isabelle.

Giulietta e Romeo

Giulietta e Romeo
Regia: Renato Castellani
Italia/GB, 1954, durata 140’ min., colore
Interpreti: Laurence Harvey, Susan Shentall, Flora Robson, Norman Woodland, Lidia Sherwood, Ubaldo Zollo, Enzo Fieramonte, Mervyn Johns, Sebastian Cabot, Bill Travers.



Romeo Montecchi (Harvey) e Giulietta Capuleti (Shentall) si amano malgrado le loro due famiglie siano acerrime rivali e si sposano in segreto. Romeo, provocato, uccide in duello Tibaldo (Fieramonte) dei Capuleti ed è bandito da Verona. Giulietta, per evitare le nozze impostele dal padre, beve un potente narcotico e si finge morta. Nasce un equivoco fatale per i due sposi.
Castellani mette in scena la celeberrima tragedia di Shakespeare e, pur rimanendo fedele alla trama e al testo originali, la reinterpreta, nell’intento di calarla in una realtà autenticamente italiana. Recupera l’originaria novella del senese Masuccio Salernitano successivamente elaborata, nel Quattrocento, da Luigi da Porto con il titolo Storia di due nobili amanti, con la loro morte pietosa, che avvenne nella città di Verona al tempo del Signor Bartolomeo Scala, ridimensionando il ruolo che Mercuzio riveste nella versione shakespeariana. Estrema cura, quindi, nella scelta di costumi, luoghi, ambienti. La realizzazione del film è durata sei anni, tra sceneggiatura dello stesso Castellani, composizione della colonna sonora di Roman Vlad, creazione dei costumi di Eleonor Fini e riprese, sotto la magistrale direzione della fotografia di Robert Krasker. Le ambientazioni esterne, originali, sono cercate percorrendo l’Italia senza risparmio, assemblando Venezia, Verona, Sommacampagna, Montagnana in Veneto, ma anche Siena e S. Quirico d’Orcia in Toscana, mentre gli interni sono ricostruiti a partire da immagini pittoriche quanto mai varie sia per epoca che per area geografica di provenienza.
Lo sforzo produttivo è encomiabile e tuttavia questa trasposizione appare segnata da un calligrafismo sontuoso ma, tutto sommato, freddo. L’immaginario figurativo rinascimentale, ricchissimo di riferimenti pittorici, sembra piuttosto filtrato attraverso un occhio tardo-romantico, alla Hayez; le ambientazioni non partecipano all’azione dei personaggi, ma sono scelte per il loro carattere peculiarmente scenografico, come si trattasse di sfondi, quinte teatrali alle quali è chiesto solo di essere “adatte”, saltando da una all’altra con il rischio costante di scivolare proprio là dove il regista non vorrebbe, vale a dire in un pastiche di maniera; la tecnica di ripresa si basa su inquadrature molto classiche e movimenti di macchina che rasentano l’essenzialità; il montaggio, strettamente funzionale alla comprensione dell’azione, non azzarda alcuna stilistica autoriale.
Il film ha avuto un notevole successo, di pubblico come di critica: ha vinto il Leone d’oro a Venezia nell’anno di Senso, L’intendente Sunshō (Luna d’argento), La strada, Fronte del porto. Sopravvalutato all’uscita, sottovalutato in seguito, probabilmente va apprezzato come un ambizioso, sincero, nella cura della messa in scena, a suo modo grandioso esempio di teatro al cinema.



Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Renato Carlassara

Disco Volante

Il disco volante
Regia: Tinto Brass
Italia, 1965, durata 94 minuti, b/n
Interpreti principali: Alberto Sordi, Monica Vitti, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano.continua»

Genere: commedia.


Qualcuno potrebbe pensare, non conoscendo la biografia di Tinto, che “c’azzecca” questo regista in questa rassegna ? Eppure nella sua ormai cospicua filmografia , i suoi primi lavori avevano un carattere sicuramente anarchico (vedi “Chi lavora è perduto”) e avevano uno spirito di rivolta, di rabbia e di rifiuto di ogni stabilizzazione sociale, ideologica e istituzionale che lo faceva apparire diverso da tutti gli altri esordienti di quel periodo, anche se Goffredo Fofi nel 1966 affermava “… i Brass ed altri che dimostrano la loro vuotezza e la loro profonda mancanza di un discorso convinto da tentare, scialbi pseudoautori quali sono, pronti ad ogni copertura ideologica per mascherare la loro mancanza di scrupoli…”procacciandoci” (n.d.r.) divagazioni progressiste-democratiche o esercitazioni di bello stile…”.
Ma questo film, secondo lungometraggio, appartiene ancora alla prima fase suddetta, ed è un’opera di tutto rispetto, per molti versi inquietante e profetica, per altri dotata di umori e di uno stile sconosciuti nel panorama della commedia. Nel 1966 la svolta, la carriera segue un suo cursus produttivo che mostra un assorbimento totale del regista nella sfera erotica fino agli estremi sado-masochisti del porno-soft. Però l’autore in “stricto sensu”, non è certamente uno sprovveduto, in quanto ottimo professionista (vedi: “L’urlo”, “Dropout”, “Salon Kitty”, “La vacanza”, “La chiave”, “Snack Bar Budapest”), anche se il suo impegno scema fino alla trivialità più gratuita.

Perché l’inserimento di quest’opera nella rassegna sul territorio “Veneto in film” ? Prima di tutto perchè è un film che ci riguarda da vicino, in quanto è stato girato ad Asolo e nella campagna circostante; alcuni luoghi si possono riconoscere ancora oggi chiaramente, a volte invece lo sfondo risulta sfumato e poco definito.

Alcune battute e rilievi sul malcostume veneto ricordano il film di Germi “Signore e signori”; il disco volante è una grottesca satira sull'arretratezza di un'Italia provinciale dedita all'alcolismo e sulla sua assenza di moralità in tutte le classi sociali, dalla nobiltà decadente alla borghesia ipocrita e perbenista.

Il film è stato prodotto da Dino De Laurentiis il quale, dopo aver sottoposto la sceneggiatura di Rodolfo Sonego a maestri come Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli, volle mettere alla prova il giovane regista veneto per la prima volta alle prese con una produzione non indipendente.
Da sottolineare l’interpretazione di Alberto Sordi (non sempre credibile come carattere veneto), che qui impersona ben quattro personaggi.

Trama: un disco volante plana in un paesino, e il brigadiere dei carabinieri deve interrogare vari testimoni; tra questi una contadina piena di figli che è riuscita a catturare un marziano “vendendolo” al proprio padrone. Il marziano viene ucciso dalla madre dell’uomo che viene poi spedito in manicomio. L’interrogatorio convince il carabiniere che nulla è accaduto e che tutti sono dei visionari.


Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Paul Zilio

Nostos

Nostos
Regia: Franco Piavoli
It, 1989, durata 85 min, colore
Interpreti: Luigi Mezzanotte, Franca De Carmago, Alex Carozzo, Giuseppe Marcoli

Nostos (νόστος), dal greco, significa “ritorno”. Il più famoso e il più celebrato dai canti degli aedi è quello di Odisseo verso Itaca, durato 10 anni dopo la guerra di Troia. E proprio all’Odissea si ispira il film di Piavoli che ritrae, in modo totalmente trasfigurato, i viaggi per mare e i sopralluoghi in terre straniere dell’eroe. Gli episodi ripresi nel film sono nell’ordine: l’incontro con la maga Circe a Eéa, la discesa agli Inferi, Calipso a Ogigia, l’arrivo nell’isola dei Feaci, e il ritorno dall’amata Penelope.
Il film è pressoché privo di dialoghi se si escludono le poche parole in greco antico pronunciate dal protagonista (l’unica distinguibile è la parola mater - μήτηρ / μάτηρ).

Multiforme (πολύτροπος). Così è designato Odisseo nell’incipit del proemio dell’Odissea. Altri traducono, forse più coerentemente, “che molto viaggiò”. Comunque la figura dell’eroe, che già compariva nel precedente poema omerico, l’Iliade, ha avuto una fortuna storico/letteraria per cui l’aggettivo “multiforme” sembra appropriato: da “simbolo eroico dello slancio prometeico verso l’ignoto” in Dante (Inf. XXVI, 49 – 142) a pioniere di una nuova esperienza letteraria nell’Ulisses di Joyce. Comune denominatore: l’apertura al mistero e all’ignoto.
In Nostos F. Piavoli offre una nuova interpretazione del mito, ruotando attorno a una delle idee originarie dell’Odissea: il continuo muoversi in avanti per il desiderio di tornare indietro. Indietro verso la patria, Itaca. Indietro verso l’archè (l’origine del tutto) vagheggiato dai filosofi presocratici, che di volta in volta lo hanno voluto riconoscere in uno o nell’altro degli elementi naturali. Come negli altri suoi film, anche qui la natura è protagonista, sia nelle immagini che nei suoni. L’elemento principale è l’acqua con i suoi molteplici umori. L’acqua che connette le terre emerse ed è il luogo del viaggio. Dall’acqua riemergono alla memoria di Odisseo, in una delle scene iniziali, i corpi degli uomini da lui uccisi. L’acqua è infine il liquido della vita, il liquido amniotico.
Ci sono infatti almeno altre due direzioni nel viaggio dell’Odisseo di Piavoli. Il viaggio nel tempo della memoria: l’eroe rivive in flashback la distruzione di Troia, avvenuta grazie al suo ingegno; sente le grida di dolore delle donne troiane, trasfigurate nei versi dei gabbiani; risale nei ricordi ad un episodio di infanzia.
Ed infine il viaggio verso l’origine della vita biologica. L’isola di Circe, Eéa, è allora con le sue grotte magiche e oscure un simbolo del ventre materno. Ogigia dalla natura rigogliosa rappresenta un Eden di fertilità e giovane sessualità. Itaca è il porto in cui riposare nella maturità e nella vecchiaia, destinato a chi ha saputa resistere alla lusinghiera offerta dell’immortalità. Ancora più esplicita è la bellissima scena in cui Odisseo (piccolo spermatozoo) nuota dentro la luna (ovulo).
I tempi si chiudono uno nell’altro concentrici, la conchiglia aperta da Circe si ricompone nella scoperta, come negli altri film di Piavoli, dell’eterno e congiunto ciclo della natura e della storia dell’uomo.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Andrea Taccari

Morte a Venezia

Morte a Venezia

Regia: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1971, durata 135 minuti, colore

Interpreti principali: continua»

Dick Bogarde (Gustav Von Aschenbach), Silvana Mangano (la madre di Tadzio), Bjorn Andersen (Tadzio), Romolo Valli (il direttore dell’albergo), Marisa Berenson (la moglie di Aschenbach).

Musica: brani della Terza e della Quinta Sinfonia di Mahler.

Il film è complesso e mostruosamente ambiguo nell’ efficace sdoppiamento, come in un gioco di specchi (vedi anche “Senso”), e di slittamenti semantici dei nomi : Gustav, il protagonista, porta lo stesso nome di Mahler, Visconti stesso tende a volte ad identificarsi con Aschenbach e con Thomas Mann. Uno strano incrocio di autobiografie, ma soprattutto una struggente e comune nostalgia di un mondo che sta decadendo e che sta per finire. Non a caso è stata scelta la musica di Mahler: “una dolente consapevolezza della caducità dei beni terreni, una disperata nostalgia della vita effimera, eppure sentita come unica ricchezza dell’uomo”; una musica focosa, piena di enfasi e di struggimento, che tende a dilatarsi e a guidare, a trascinare letteralmente le immagini.

Il film nella produzione viscontiana si colloca verso la fine degli anni della sua carriera e si trova al centro di una sorta di trilogia mitteleuropea, depositaria di una cultura a lui molto cara, che comincia con “La caduta degli dei” e termina con “Ludwig”.

Inizia con un movimento lento e sontuoso, l’arrivo del piroscafo a Venezia e già dal suo incipit il film asseconda la musica (l’adagetto della Quinta Sinfonia), il cui motivo evoca un senso di fatalità; è come se anticipasse la catastrofe, quella stessa che attraversa il volto tormentato del protagonista: una musica del destino. Il senso di disagio che il protagonista manifesta mette in evidenza la tormentata crisi che sta vivendo e ne prefigura lo stato di vera e propria “malattia”, altro elemento importante nell’economia del testo filmico. Anche qui i rimandi sarebbero innumerevoli: pensiamo alla “Montagna Incantata” e al “Doktor Faustus” di Thomas Mann o a Nietzsche.

Il film nella prima parte, almeno fino alla prima falsa partenza, in modo rigoroso con dei morbidi movimenti di macchina, con delle inquadrature perfettamente pensate e con la solita attenta e precisissima messa in scena denota una potente affettività nei confronti di un mondo borghese vicino al regista per storia personale. Egli ne conosce i vezzi e le abitudini, l’autocompiacimento estetico ma anche l’ipocrisia, il narcisismo e l’illusione che l’arte possa tradursi in una sorta di raggiungimento di una superiore condizione spirituale. A questo mondo Visconti non risparmia una critica a tratti feroce nella seconda parte del film, ad esempio quando il protagonista si trasforma in una maschera grottesca e quasi oscena, alla stregua dei guitti che intrattengono gli ospiti dell’albergo attraverso una sorta di demenziale sceneggiata.

A Thomas Mann, dal cui omonimo romanzo è tratto il film, Visconti ha sempre riconosciuto alcune delle sue stesse contraddizioni: quel suo essere nel contempo decadente e realista, borghese e narratore della crisi dei valori borghesi.

Credo che quest’ opera sia stata molto importante per il regista perché attraverso un gioco mimetico mette in discussione il suo stesso vissuto che come autore fondamentalmente è legato al melodramma e all’Ottocento nonostante la sua breve appartenenza alla rivoluzione neorealista; infatti, soprattutto nella seconda parte e nel frequente (anche eccessivo) uso del flashback, ove aggiunge un artista alter ego iper-romantico-dionisiaco, il musicista (scrittore) nel pieno della sua crisi viene stravolto dal dissidio di chi, per quanto durante la sua esistenza abbia cercato di raggiungere una sorta di purezza morale, si trova ingabbiato, invece, nel labirinto di una passione struggente ed autodistruttiva che manifesta, nascondendosi, un profondo senso narcisistico.

Trama: 1911. Reduce da un periodo di crisi, il sussiegoso musicista Gustav Von Aschenbach approda al Lido di Venezia per una solitaria vacanza. Tra gli ospiti dell’Hotel des Bains, attira la sua attenzione una famiglia polacca, di cui fa parte un bellissimo adolescente: Tadzio. Il professore comincia a seguirlo con lo sguardo, nell’albergo e sulla spiaggia, e ne è ambiguamente ricambiato. Turbato da questa passione e oppresso dal clima di scirocco, Aschenbach si risolve a partire. Ma appena un contrattempo per la spedizione del bagaglio gliene offre il pretesto, torna al Lido e al suo segreto gioco di sguardi e di inseguimenti. Questi lo conducono a Venezia, le cui calli rivelano gli inquietanti segni di un’epidemia. Vincendo la generale cortina di omertà, Aschenbach apprende che la città è in preda a una pestilenza. Si propone di avvertire del pericolo i polacchi; ma poi, pur di rivedere l’amato, resta e tace. Malato, e truccato come un grottesco zerbinotto per mascherare i segni dell’età, segue l’ultima volta Tadzio sulla spiaggia. Mentre l’efebo sembra indicargli un indistinto punto all’orizzonte, Aschenbach muore: il trucco disciolto sul viso, come una maschera.

Note: secondo suggestivo ritorno di Visconti a Venezia, dopo “Senso” del 1954. Una Venezia magnificamente illustrata, non solo la località del Lido ma anche la città stessa attraverso molteplici punti di vista che esaltano, con l’aiuto dei riflessi dell’acqua, la sua unicità.

Ambientato per buona parte dentro l’Hotel des Bains e sulla spiaggia e in una ricostruzione agli Alberoni, lembo estremo del Lido di Venezia, che produce uno strano effetto cartolina.

Certamente la torbida e ambigua vicenda e la musica di Mahler caricano Venezia di ulteriori potenti suggestioni.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud
Paul Zilio

Senso

Senso

Regia: Luchino Visconti

Italia, 1954, durata 115 min., colore

Interpreti: Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Heinz Moog, Rina Morelli, Marcella Mariani, Sergio Fantoni.

In una Venezia ottocentesca, sotto il dominio austriaco, il patriota conte Ussoni (Girotti) sfida a duello il tenente Franz Mahler (Granger) che ha insultato gli Italiani. Livia (Valli), di sentimenti antiaustriaci, moglie insoddisfatta del conte Serpieri, avvicina Mahler per intercedere in favore del cugino Ussoni e se ne innamora follemente, giungendo a consegnargli i soldi destinati ai patrioti italiani. Ma dopo l’estrema degradazione arriverà la vendetta.

Dalla tutt’altro che felice novella Senso di Arrigo Boito, Visconti trae uno dei più straordinari film di ambientazione risorgimentale. Lo stesso regista ammette di essere stato attratto dal carattere di “eccezionalità” della storia d’amore tra due amanti stranieri e nemici. Tuttavia, mentre la novella si limita a sondare alquanto superficialmente il coacervo di torbide passioni e meschine viltà, affidando l’effetto drammatico alla ricerca di gesti smisurati, reazioni illimitate, relegando il contesto storico e sociale ad una condizione di sfondo sostanzialmente neutro, Visconti cerca una profonda organicità fra i caratteri dei protagonisti e l’ambiente, così da arricchire l’avventura individuale facendola interagire con la vicenda collettiva, al punto che “è la disfatta militare, la tragedia corale di una battaglia perduta, che prende il sopravvento sulla misera fine di un’avventura d’amore”. Solo così il film può essere visto come la grandiosa messa in scena della “crisi di una società, quella nobiliare, che agisce a fianco della Storia senza potervi partecipare” e può vantare un respiro epico che difficilmente a Visconti stesso è riuscito di ottenere. Il personaggio del conte Ussoni, che non esiste in Boito, è uno dei più evidenti elementi del film funzionali al necessario connubio fra la melodrammatica vicenda privata di Livia e Franz e la parte storica emblematicamente e sontuosamente rappresentata dalla ricostruzione della sconfitta sul campo di battaglia di Custoza.

La ricerca di “equilibri impossibili” è una delle chiavi di lettura più potenti, non solo del film, ma di tutta l’opera di Visconti. Epica e melodramma, estetismo e razionalismo, decadentismo e storicismo trovano in questo film equilibrio e coerenza, anche da un punto di vista strettamente formale. La colonna sonora si sviluppa tra il melodramma romantico di Verdi e il tardo romanticismo di Bruckner; l’allestimento del set si affida ad una Venezia autentica quanto non lo è mai stata o alla riproposizione pittorica delle atmosfere realistiche di Lega e Fattori o trasfigurate di Hayez.

Fotografia magistrale di G. R. Aldo, morto improvvisamente durante le riprese e sostituito da Robert Krasker e Giuseppe Rotunno.

Sceneggiatura che vede comparire il meglio, non solo italiano, della scrittura per il cinema: oltre allo stesso Visconti, Suso Cecchi D’Amico, con contributi di Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi e, per i dialoghi, Tennessee Williams e Paul Bowles.

Assistenti alla regia Francesco Rosi e Franco Zeffirelli.

Costumi di Piero Tosi.

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

Renato Carlassara

Porcile

Regia: Pier Paolo Pasolini

Fr/Italia, 1969, durata 98 min, colore

Interpreti: Pierre Clementi, Jean-Pierre Leaud, Anne Wiazemsky, Alberto Lionello, Marco

Ferreri, Franco Citti, Ugo Tognazzi, Ninetto Davoli

Porcile si articola in due episodi tra loro intrecciati. Nel primo, ambientato in un’epoca imprecisata (forse il Messico del ‘500) e il cui set naturale è l’Etna, un uomo (P. Clementi) si dà al cannibalismo e insieme ad un occasionale compagno aggredisce i malcapitati viandanti per nutrirsene. E’ questo un atto simbolico di rivolta, di “anarchia apocalittica” come si evince dalle ultime parole del protagonista quando, ormai catturato, viene condannato ad essere dato in pasto alle fiere: “Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana, tremo di gioia”. Al primo episodio storico e “barbarico” si intreccia il secondo moderno e tedesco, girato nella villa Pisani di Stra (VE).

L’umore malinconico e gli strani comportamenti di Julian (J.P. Leaud), figlio di una famiglia di grandi industriali, sono fonte di preoccupazione per i genitori e per Ida, la ragazza, aderente al movimento studentesco, che lo ama non ricambiata. Il padre del ragazzo verrà ricattato dall’avversario industriale, un ex-criminale nazista, venuto a conoscenza delle inusuali frequentazioni di Julian nel porcile della tenuta e di quel che di scandaloso nascondono. Attraverso un montaggio parallelo, le due storie giungono contemporaneamente ad un epilogo luttuoso. Morale (secondo le parole dello stesso autore): “La società –ogni società- divora sia i figli disobbedienti che i figli né disobbedienti né obbedienti: i figli devono essere obbedienti e basta”.

Come Teorema (1968), anche Porcile è un film-saggio, di intenzioni espressamente polemiche e ugualmente pessimista nelle conclusioni. Pasolini vi espone le proprie riflessioni sui temi della diversità e dell’intolleranza, del nuovo capitalismo edonista, dell’autoritarismo e del trasformismo della classe borghese e dei padri (qui da criminali nazisti a ben accetti borghesi). Riflessioni che, all’inizio degli anni ’70, sarebbero confluite nella sua attività di giornalista (vedi “Scritti corsari”) e avrebbero trovato un’ultima drammatica espressione in Salò o le 120 giornate di Sodoma.

Nel saggio “Empirismo eretico”, Pasolini elabora, ricorrendo alla linguistica, l’importante distinzione tra cinema di prosa e di poesia. Nel cinema di prosa (es. Ford), è la storia raccontata ad avere importanza e la regia è funzionale al coinvolgimento dello spettatore verso ciò che accade. Il cinema di poesia (es. Antonioni, Godard) vi si distingue per l’impiego nuovo degli elementi filmici (regia, montaggio, fotografia…) finalizzato ad esprimere la soggettività dell’autore, spesso in collisione con la normale coerenza spazio-temporale e comunque con la normale percezione del pubblico: la narrazione è un pretesto per l’emersione dell’interiorità del regista e della sua personale visione del mondo. A detta dell’autore, Porcile sarebbe, tra i suoi film, l’unico esempio di questo cinema di poesia, insieme (forse) a Uccellacci e uccellini (1966). Troviamo riscontro a questa affermazione se guardiamo alla particolare struttura narrativa “raddoppiata” dei due film: in entrambi il senso dell’opera, altrimenti oscuro, scaturisce dalla combinazione degli episodi. In Porcile è rilevante (e straniante) la differenza dei registri stilistici adoperati: l’uno aulico e severo, l’altro “geometrizzante” e grottesco, con richiami espliciti a Grosz e Brecht. Nel II episodio alcuni dialoghi sono in rima; il I episodio è invece quasi interamente muto. La distanza dal cinema “classico” (o di prosa) è netta: Pasolini non permette allo spettatore di essere ingenuo e la difficoltà del suo cinema sta proprio in questa sua intransigenza.

Ma Porcile è sopratutto una storia di solitudine: quella di chi non è in sintonia con il mondo in cui vive e difende strenuamente la propria diversità. L’ispirazione del film non deriverebbe tanto dal ricordo della contestazione del ’68, contro cui il Nostro si era scagliato nella celebre poesia Il PCI ai giovani, ma sembra piuttosto nascere dall’amarezza del poeta di fronte al disfacimento del proprio “sogno di una cosa”, ciò che ha amato e quello in cui ha creduto. La fine del mondo delle borgate, travolto dal nuovo corso storico, e la crisi dell’ideologia marxista sono due dei motivi di questa amarezza.

Nel film sono contrapposti due mondi: uno barbarico e antico, l’altro borghese e capitalistico. Si tratta di una contrapposizione ricorrente nell’opera di P.P.P. Ma qui, nonostante la differenza tra l’aperta rivolta del personaggio di Pierre Clementi e l’incertezza amletica di Julian, quello che conta è l’eterno ripetersi della medesima repressione da parte della società, sia essa antica o moderna. In ombra, un terzo personaggio è spettatore del perenne scontro tra padri e figli, tra società repressiva e membri ribelli: è la classe contadina e sottoproletaria. “I contadini, per usare un linguaggio d’altri tempi, sono i personaggi positivi del film. […] Sono in grado di capire ciò che la borghesia non sa riconoscere, il mistero che le sfugge, il senso del sacro che, per essa, è puramente verbale”.

Buona visione!

Andrea Taccari Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

H. P. Lovecraft’s Road to L. – Il mistero di Lovecraft.

Regia: Roberto Leggio, Federico Greco

Italia, 2005, colore

Durata: 86’

Cast: Roberto David Purvis, Roberto Leggio, Federico Greco, Simonetta Solder, Fausto Sciarappa, Fabrizio La Palombara, Gianni Sparapan, Donatella Ceccarello, Valentina Lodovini

1997: Andrea Roberti, studente presso la cattedra di Storia delle tradizioni popolari di Padova, sta redigendo la propria tesi di laurea, fondata sull’ipotesi di una stretta contiguità fra le cosmologie e le mitologie create dallo scrittore nordamericano Howard Phillips Lovecraft e quelle che costituiscono l’orizzonte tematico ed ambientale della narrativa popolare veneta (polesana in particolare), nota come “racconti del Filò”. Il 16 ottobre dello stesso anno, in riva al Po, nei luoghi in cui tali tradizioni hanno trovato alimento e si sono tramandate, misteriosamente scompare.

2002: il regista Roberto Leggio scova, in una bancarella di Montecatini, un manoscritto in inglese firmato “Granpa Theo”, uno degli svariati pseudonimi usati da Lovecraft nella sua carriera. Si tratta di un diario di viaggio e sembra indicare, contrariamente a quanto sostenuto dalle biografie ufficiali, secondo le quali Lovecraft non si sarebbe mai mosso dall’America del Nord, la concreta possibilità che lo scrittore abbia viaggiato e soggiornato in Veneto, in prossimità del delta del Po, in una misteriosa località indicata come “L.”. In tale manoscritto si fa esplicito riferimento alla tradizione popolare del “Filò”.

2004: Roberto Leggio, insieme a Federico Greco ed a David Purvis, iniziano a lavorare ad un documentario che, nelle loro intenzioni, dovrebbe approfondire e confermare l’ipotesi del viaggio in Polesine di Lovecraft. L’ostilità della popolazione locale unita alla scoperta della scomparsa dello studente e ad una serie di inquietanti circostanze li condurranno all’interno del mondo chiuso e minaccioso della profonda provincia veneta, che tanto sembra avere in comune con quelli descritti dal “solitario di Providence”.

Caso più unico che raro di mockumentary (dall’inglese mock= falso e documentary= documentario) in cui la componente finzionale viene non di rado superata da quella veridica (con differenze sostanziali rispetto a predecessori più o meno illustri come F for fake di Orson Welles, 1974, Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato, 1979 o The Blair Witch Project di Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez, 1999). In Road to L., alcuni degli avvenimenti descritti, soprattutto lo spunto di partenza, cioè il ritrovamento del manoscritto, hanno una loro radice di attendibilità. L’intenzione iniziale degli autori di verificare e quindi di documentare la loro ipotesi, vale a dire la ricerca di un tipo di verità intesa come mero fatto o come dato oggettivo, viene a scontrarsi con tutta una serie di elementi e variabili che ne modificano strutturalmente gli esiti inizialmente previsti. Nel mondo in cui entrano, i confini fra visibile ed invisibile, fra reale ed immaginario, divengono sempre più labili, indiscernibili. Il documentario che intendono realizzare[1] deve mutare per risultare verosimile, giacché la realtà con cui i nostri si scontrano lo è sempre meno. Solo il racconto di finzione, paradossalmente, sembra in grado di diventare testimonianza verosimile di una realtà che pare aver smarrito ogni coordinata di senso. In altre parole, non si può “documentare” il mistero se non trasfigurandolo.

Lo scambio fra realtà e finzione non è comunque l’unico presente né l’unico a rivestire un certo interesse al fine di sondare con una certa pienezza i temi evocati da quest’opera stratigrafica e complessa. Vi è anche quello fra due diverse, ma strettamente correlate, dimensioni del racconto: quella locale (il Filò) e quella universale (la trasversalità e la diffusione di miti e narrazioni con notevoli somiglianze strutturali ed archetipiche all’interno di comunità, luoghi e tradizioni distanti e molto spesso incomunicanti fra loro), in un’opera che per certi versi potrebbe anche essere vista come un saggio di mitologia comparata. Da questo punto di vista, non sarebbe nemmeno necessario dimostrare la venuta di Lovecraft in Polesine. Anzi, all’opposto e paradossalmente, volendo porre un confronto fra archetipi mitici così affini, ma partoriti da comunità incommensurabilmente lontane dal punto di vista spaziale, forse, nel caso specifico, sarebbe quasi auspicabile dimostrare il contrario. Elemento questo che equivarrebbe a dire che Lovecraft potrebbe non aver avuto alcun bisogno di visitare il Polesine per evocare un immaginario fantastico già del tutto simile al suo.

In stringente contiguità con il tema appena rimarcato si pongono altri due elementi: quello linguistico e quello xenofobico. Per ciò che attiene al primo, va sottolineato come tutto il film sia parlato in inglese (la lingua “universale” per eccellenza della contemporaneità, la lingua della globalizzazione nonché della colonizzazione culturale operata, ad ogni latitudine, dai paesi anglosassoni, in primo luogo dagli USA) ed in dialetto veneto (forma linguistica che è e non può che essere espressione di un luogo circoscritto a livello geografico, storico, culturale ed antropologico), o in un italiano connotato da un forte accento e da una strutturazione sintattica fortemente dialettali. È uno scambio che marca uno scarto, uno scambio ineguale, un dia-logos mancato. I due gruppi contrapposti nel racconto filmico, la troupe e la popolazione locale, faticheranno a comunicare, fino ad arrivare ad un atteggiamento di aperta animosità degli autoctoni nei confronti dei filmakers. In più, molto presto, anche all’interno della troupe scoppieranno dissidi, rancori e gelosie, anche se non legate alla lingua, in questo caso.

Per quanto riguarda invece l’elemento della xenofobia (dalle parole greche ksenos= straniero, estraneo, ospite e phobos= timore) esso risulta centrale innanzitutto per capire una delle cause primarie capaci di scatenare la potenza dell’immaginazione di Lovecraft: la paura dell’estraneo/straniero appunto. Si tenga presente che Lovecraft era un razzista convinto, un wasp che, una volta trasferitosi a New York per sposarsi ed in cerca di fortuna (senza mai trovarne molta, invero), fu obbligato ad avere contatti con le “razze” che lui giudicava inferiori: ispanici, italiani e niggers (letteralmente “negracci”) come lui stesso li chiamava nei suoi racconti. È da questo contatto forzato che si sviluppa in lui l’immaginario da cui trarranno origine le sue grandiose mitologie nonché tutta quella infinita serie di esseri mostruosi, nati da accoppiamenti ibridi, empi ed innominabili. E, si sa, niente riesce a creare paura più della paura stessa. L’elemento della xenofobia risulta peraltro assai importante per far luce sui moventi, le pulsioni e le reazioni che connotano il problematico rapporto con l’Altro in tutti quei sistemi chiusi, le comunità dell’entroterra veneto così come quelle della provincia americana, non fa differenza (locale ed universale ancora una volta si toccano), in cui chiunque venga da fuori, chiunque sia “foresto” (in un’accezione che accomuna il semplice forestiero allo straniero tout court) viene nel migliore dei casi guardato con sospetto, nel peggiore con sgomento.

Ecco che allora i volenterosi ragazzi della troupe si ritrovano catapultati in un universo da incubo che somiglia molto a quello descritto dallo scrittore di Providence. Volevano seguire le orme di Lovecraft e si ritrovano dentro ad uno dei suoi racconti o forse direttamente nel cuore del suo mondo immaginario, magari proprio là dove “[…] il morto Cthulhu attende sognando.”[2]

Gian Giacomo Petrone

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

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[1] Documentario che comunque vedrà la luce più o meno contemporaneamente a Road to L. (col titolo: H. P. Lovecraft – ipotesi di un viaggio in Italia) e che ne costituisce di fatto un’appendice, un controcanto, un elemento utile per comprendere meglio la genesi dell’opera maggiore e non viceversa, come probabilmente era nelle intenzioni iniziali degli autori.

[2] Da H. P. Lovecraft, The Call of Cthluh, 1926.

La giusta distanza

Di Carlo Mazzacurati. Con Giovanni Capovilla, Ahmed Hafiene, Valentina Lodovini, Giuseppe Battiston, Roberto Abbiati, Natalino Balasso, Stefano Scandaletti, Mirko Artuso, Fabrizio Bentivoglio, Marina Rocco, Ivano Marescotti

Drammatico, durata 106 min. - Italia 2007

La giusta distanza è ambientato in un paesino immaginario, Concadalbero, posto alle foci del Po e racconta un’umanità immobile e per certi versi grottesca, apparentemente accogliente, che determinerà fatalmente la sorte dei tre protagonisti. Questo è il mondo rappresentato attraverso una trama gialla. Nel paesino arriva, dalla città, la nuova maestra Mara (interpretata da Valentina Lodovini) creando inquietudine in Hassan (Ahmed Hafiene), meccanico tunisino stimato e rispettato in paese, e curiosità in Giovanni (Giovanni Capovilla), diciottenne al primo incarico per “Il Resto del Carlino”. Nasce così la storia d’amore fra Hassan e Mara che si risolverà in tragedia. Per Mazzacurati, la “giusta distanza” è quella che un giornalista dovrebbe saper tenere tra sé e la notizia: non troppo lontano da sembrare indifferente, ma nemmeno troppo vicino, perché l’emozione, a volte, ti può abbagliare. Solo infrangendo tale regola Giovanni ristabilirà la verità e riporterà la giustizia in un paese (l’Italia) dove il conformismo detta le regole della vita sociale.

I tre attori sono alla loro prima prova come protagonisti e Giovanni Capovilla alla prima prova in assoluto. Fra gli altri attori spiccano Fabrizio Bentivoglio, il capo redattore, e Giuseppe Battiston, il ricco, in due ruoli macchietta terribilmente veri.

Il cinema di Carlo Mazzacurati racconta di gente comune, spesso sfortunata, di persone estranee al lusso ed attaccate ai gesti concreti, un mondo marginale che include anche chi ce l'ha messa tutta e non sempre ce l’ha fatta. Secondo il Morandini “.. Mazzacurati fa parte di quel gruppo di cineasti che percepisce la realtà presente del paese con uno sguardo dotato di lenti bifocali: riesce a dare voce e corpo ad un cinema di vita provinciale, ovviamente localistico in cui si respira l'attaccamento alle piccole cose ma non solo. Questi mondi circoscritti che vivono di fianco alle realtà metropolitane diventano anche lo spazio in cui si innalzano le voci di tutti gli uomini, uniti in una condizione universale che non si scorda di nessuno, neanche dei perdenti.”

Con “La giusta distanza” Mazzacurati ritorna a vent’anni di distanza nei luoghi di “Notte italiana” il suo primo lungometraggio. Dice Mazzacurati: “Ci sono posti in cui il presente sembra arrivato solo in parte. Concadalbero, il paese immaginario, ma assolutamente plausibile in cui questa storia è ambientata, è esattamente questo, un microcosmo alla periferia della realtà. Un luogo anonimo, misterioso, struggente.

Siamo nel nord Italia, in quel lembo di terra che nelle cartine geografiche sembra sprofondare nel Mar Adriatico assieme alle ramificazioni arteriose del Po nel suo stadio di Delta. Ma potremmo anche essere in una piatta area della campagna francese o in un qualsiasi piccolo centro agricolo del middle west americano, o in Argentina, e non credo che la storia cambierebbe molto. Torno volentieri per la terza volta, in questo luogo da cui sono partito vent’anni fa con il mio primo film: “Notte Italiana”. Mi interessano i mutamenti, ma anche il senso di fissità e immobilità di questa terra, la sua vastità e la solitudine che evoca.

Per me è come uno strano teatro di posa all’aperto in cui, ogni volta, posso inventare un mondo. I tre ruoli principali del film sono interpretati da attori alla loro prima esperienza da protagonisti. Avevo bisogno di creare una totale identificazione tra loro e i personaggi. In parte lo si potrebbe definire un giallo: c’è un morto, anzi due, qualcuno che indaga, un colpo di scena… ma, per me, è soprattutto il ritratto inquieto di una piccola comunità. Il tentativo di fotografare, anzi radiografare il sistema nervoso di un paese collocato, appunto, nell’Italia del nord in questi tempi difficili. Forse il tema del film è “il male” che, come sempre, tutti tentiamo di collocare fuori da noi. Qui “il male” avvolge tutti, compresa la voce narrante. Durante le riprese, ma anche al montaggio, abbiamo cercato di non forzare nulla, ho accettato gli imprevisti come variazioni che arricchivano. Ho atteso sempre che un senso di autentico entrasse nelle scene e le orientasse. Quel che più mi premeva era trovare un mondo e dargli vita. Oggi che il film è finito, ciò che più mi tocca è la sensazione che questo mondo esista e che preceda e vada oltre l’orizzonte del nostro racconto.”

A cura di Giuseppe Esposito

Gruppo Cinema Arsenale Rosebud

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